一
2008年底，我给《南方都市报》的个人年度十佳影片中，有一部可能其他影评人都不会选的电影：《时代精神》（Zeitgeist），一位非著名美国七〇后导演彼得·尤瑟夫（Peter Joseph）的作品。这部电影分为上、下两部，各90分钟，两部之间的关系很像一本书的正文与注释。第一部的名字取自尼采的“时代精神”这个著名概念，而下部则直接叫做“时代精神：附录”。这部电影吸引我的原因并不是他讲述的那个令人震惊的美国阴谋论（这个理论本身也有趣），也不是那个令人难以置信的全球生态运动的乌托邦，而是这部电影的表达方式，它的形式远远超出了“纪录片”这个范畴。

2009年，我发现了一部让我震惊的超短片，影片讲述一个艺术家追问死亡的意义，最后，他用一个装置作品回答这个问题，我们在画面上看到的是装在不同器皿中的组成人体的物质分子：水、钙、蛋白质和氧气……这部短片的形而上意义完全超越了它那朴素的电影形式，人死后，什么获得了解放？是精神？欲望？信仰？痛苦？影片的回答是：物质。
这两部电影的共同之处是，他们都把复杂、抽象而难以名状的思想，用确切、具体而精致的的电影语言表达出来。通常来说，这种电影叫“散文电影”。

“散文”这个词儿在英文里是essay，法文里是essai，这枚术语最早属于文学，我们常说的“随笔”、“散文”和“文艺批评”等文章，都可以笼统归类到“essay”中。这种文体最早的著名作品可能是蒙田的《随笔集》（Essais）。但是后来，很多科学家也用这个词来发表科学文章，比如谈物理学理论的文章也叫“散文”，之后蔓延到所有学科的理论文章也称之为“散文”。但是，从1927年10月13日的某个时刻起，这个词儿进入了电影的命运。

二
1927年10月13日，谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）在笔记里说他要把马克思的《资本论》拍成电影。当时他正在拍《十月》，他之所以想拍《资本论》，是想让《十月》和《资本论》完成他所谓的“电影辩证法”。他写到：“《十月》代表一种新的电影作品形式，即关于构成《十月》全部主题系列的散文集”。¹这是历史上第一次有人把“散文”与“电影”联系在一起。几个月后，他再次把“散文”与“电影”写在笔记中，他挑灯夜读亨利·巴比塞（Henri Barbusse）《社会新闻》（Faits Divers），三个小时后，他感慨万千地写到：“社会新闻或者‘电影散文’（ciné-essai）的短片形式完全可以取代一个‘整体’……这些东西已经与《罢工》里表现的东西相差不远了。”²

这两则简短的笔记，至少让我们看到“散文电影”作为观念出现在爱森斯坦大脑中时的特点。其一，爱森斯坦对电影的思索发生了重要转折，他认为《十月》和《罢工》都不再是“一般”的电影，而是可以被看作“散文”的作品。“散文”这个词来最早出现是为了把电影某些特征从常规电影中区别开。其二，爱森斯坦用“散文”这个词来描述电影，与他当时大量阅读“散文”类的书有关系。Naum Bleoman后来整理出版的《爱森斯坦阅读书目》证实了这一点，当时的爱森斯坦正在读关于社会革命的书。这就是说，散文进入电影的程序和逻辑与小说是相同的，当电影的语法足够完善时，必然产生全面覆盖文学的勃勃野心，这是语言的历史更替中最正常不过的过程。

严格地说，爱森斯坦没有一部作品算得上是纯正的“散文电影”（essai cinématographique），《资本论》最终也没有拍成，但他却是电影史上认真考虑把抽象观念拍成电影的第一人。

三
电影这种语言，除了可以记录和叙事，还可以说理和论述。在文学中，后两者属于的“散文”范畴。我们也可以大致这样理解“散文电影”，可实际上，“散文电影”的范畴远远超出了我们的想象。

像许多电影术语一样，“散文电影”（essai cinématographique）这个概念主要来自法国，原因很简单，法国的艺术院线就叫“art et essai”——“艺术与散文”的意思。而在美国，“散文电影”则被笼统地归属到“Art Film”。一般来说，很少有电影会自动贴上“散文电影”的标签，用这个词做电影标题的导演少之又少，因为“散文电影”是一个高度模糊的电影范畴或者类型，它很难定义。

“散文电影”最早登场的台词是：我既不属于纪录片，也不属于故事片，这是1920年代现代派艺术与电影相遇、电影语言和表达越来越复杂的结果，只要在剧情片和纪录片之外的电影，都是“散文电影”。“散文电影”来自于一种思维活动的复杂，这也决定了这个类别的模糊，含义模棱两可，经常出现在影评人们词汇干枯尽头的无奈句子中。“散文电影”，到底怎么个“散”法？

四
爱森斯坦只是把关于“散文电影”的想法写在笔记里，而对“散文电影”的公开讨论要等到1940年代。

第一个公开在文章中提出这个概念的人是德国先锋电影大师汉斯·里希特（Hans Richter）。1940年，汉斯·里希特发表了《散文电影：纪录片的一种新形式”》（Der Filmessay, eine neue form de Dokumentarfilms）的文章。³在这篇文章中，里希特像爱森斯坦一样，思考着如何把那些将抽象思想进行视觉化方式，他认为应该把这样的电影从一般的纪录片里区分开来，即“让那些不可见的东西被看到”，在这个意义上，里希特认为“散文应该与影片是平等关系，因为在文学中，‘散文’这枚术语就是指用可理解的形式去处理难解的主题。”1948年，亚历山大·阿斯楚克（Alexandre Astruc）在他那篇提出“摄影机钢笔论”的著名文章中，也用散文来形容摄影机作为书写工具的自由。随后，巴赞在评论克里斯·马尔凯（Chris Marker）的作品《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie）时，把这部片子叫做“用电影拍成的散文”（un essai documenté par le film）。
从里希特到巴赞，早期批评家认为“散文电影”主要来自于纪录片，这些电影可能受到了社会事件的启发，当记录现实的忠诚干扰了导演的思想表达时，“散文”形式就出现了。让·维果的《尼斯印象》（À propos de Nice）就是绝佳的例子，它已经不再是伊文思意义的纪录片，而是“充满激情的抒情散文”（热尔曼·杜拉克对这部电影的评价）。

散文电影的代表人物比如克里斯·马尔凯、阿兰·雷乃等导演，都是从纪录片走向了更加自由的表达形式，他们也都在不同场合用“散文”来形容自己的作品。而且我从来不认为约翰·范·德·库肯（Johan Van der Keuken）是个纪录片导演，他是个电影散文家。如果阿兰·雷乃震惊欧洲的《夜与雾》是纪录片，那么刚刚出DVD的《全世界的记忆》（Toute la mémoire du Monde）则是“散文电影”的典范作品。在纪录片中，导演是现实仆人，那么在散文电影中，现实成为彻底的、真正意义的“素材”。居里·德波的《景观社会》（Societé du spéctacle）就是这样的“散文电影”，画面中展现的骏马奔腾的西部传奇和甜言蜜语的爱情罗曼司，可能恰恰是导演冷嘲热讽、不屑一顾的东西。看这部电影时的感情是非常复杂的，如果你真的喜欢过他引用的那些电影片段。

五
然而，散文电影可能还有另外一个维度，实验电影的发展让这个刚刚在纪录片的衬托下逐渐清晰的类型，再次变得模糊起来。

首先是苏联蒙太奇学派的作品，比如《持摄影机的人》或者《列宁三颂》。尽管爱森斯坦把这两部作品评的一无是处，但维尔托夫可能比他更早一步做起了“散文电影”。1920年代到1930年代的欧洲先锋派运动，让电影变成展现万花筒般的造型、动画、线条的载体。如果说杜尚的《酸性电影》还是实验电影的话，那么后来的Artavazd Pelechian的作品则更像是从实验电影中衍生出去的论文电影。按照这个逻辑看，奥逊·威尔斯的《赝品》（F For Fake）就是从剧情片中衍生出来的伟大的散文电影。思想家利奥塔认为，散文家与艺术家是相同的，都是不按规则工作的人，目的是建立未来的规则。按照他的理解，作为艺术家的塔尔科夫斯基与散文家克里斯·马尔凯本质是相同的，我们很难说《镜子》是一部剧情片还是纪录片，还是“实验”电影，但它可能是一部“散文电影”，或者套用我们最常见的形同塔尔科夫斯基的词：散文诗。

六
在各种对“散文电影”的定义里，法国批评家迪迪耶·库罗（Didier Coureau）的定义是最接近这种模糊的自由精神的。他说“散文电影”就是“思想的诗学”（poétique de la pensée），他
有一个玄妙的比喻，“散文电影”就是“电影精神圈”（noospère filmique）。“精神圈”是与生物学中“生物圈”（biosphere）相对的概念，法国神学家德日进（Teilhard de Chardin）这样解释“精神圈”：“构成了一个封闭系统，在那里头，每一个单位看的、想的、希望的、受苦的都是同一时刻下的同样东西。而今而后，我们要看到一种谐和的意识总体，等于一种超意识。”⁴这种描述恰好可以形容我看戈达尔《电影史》的感受，不同的符号、影像、色彩和文本在戈达尔的影像封闭系统中，产生了某种独一无二的意义。

戈达尔的贡献在于，他让电影语言完全获得了自由，当伽利马出版社出版他的《电影史》时，已经把当年爱森斯坦想把《资本论》拍成电影的程序完全颠倒过来：人们把他的电影变成了书。

六
其实，一个真正的“散文电影”的历史还没有写成，因为我们在这个概念下不断重新发现一些过去我们根本不会联系在一起的电影，他们可能会在这个历史中发生亲密的关系。

迈克尔·摩尔的《华氏911》获得了金棕榈，但这还是一部纪录片吗？影片中的一切现实都是为导演的政治立场服务的，导演在用纪录片的形式论证自己的结论，而史上这样的片子在1970年代随处可见，那就是所谓的“战斗电影”，左翼导演在街头、工厂和学校拍摄批判西方政治的“纪录片”。而比利时导演克洛迪奥·帕齐安萨（Claudio Pazienza）的《金钱》则用过另一种哭笑不得的无法形容的手段，把《时代精神》和《华氏911》里的主题重新讲述了一遍。这说明，电影形式的自由并不在于我们又找到了一个新的类别，而在于这个名词能启发我们去想象电影的无尽可能。

1. S.M.Eisenstein, Écran 74, n°31, p.38, traduction par J. Schnitzer. [↩]
2. 同上。 [↩]
3. Hans Richter, Der Filmessay, eine neue form de Dokumentarfilms, in Nationalzeitung, 1940.4.24, Bâle, Suisse. [↩]
4. 德日进，《人的现象》， 李弘祺译、陆达诚校对，联经出版社，台北，1983年，第202页。 [↩]