舒琪先生应邀来长春进行讲学活动，他这次来访的时间较短，只有两天时间，尽管希望他有更多时间与学生、影迷朋友见面，但作为东道主，还是希望带他在长春市内转转。

参观了伪皇宫，舒琪曾为贝尔托卢齐的《末代皇帝》提供过帮助，贝尔托卢齐习惯每到一个陌生地方，要先找一位靠谱的当地医生，因为他换了环境总是生病，是舒琪先生帮他找的中医，而这个中医的祖上居然就是溥仪的御医。

在参观伪皇宫的过程中，我们就自然谈到这部电影，我非常喜欢这部电影，但觉得影片依然保留着西方人的某些幻想的成分，舒琪也说要比李翰祥的清宫戏好太多，而且提到李翰祥在北京拍完清宫戏之后，就在香港开了一家古玩店，而那里出售的古董，很多是在故宫拍戏时顺出来的。我在参观时，介绍了当时满映的盛况，溥仪自己有一个大的电影厅，看的就是满映的电影，以及他的新闻纪录片等等。

看完溥仪的一生，舒琪老师说要回去重看《末代皇帝》，贝尔托卢齐还是把溥仪拍得太浪漫了。溥仪的一生是非常悲惨的，很早就失去性能力和生育能力，五位妻子，背叛、被害、离婚等等。一生在别人监视下长大，身体瘦弱，甚至久病成医。从皇帝到傀儡到囚犯最后到历史研究者，非常悲惨。

之后参观了长影，我给他打了预防针，任何人看到今天的长影都要感叹，也好，让他看看长影的衰败，也是一种参观。长影目前只有三样东西还在旧址：门上郭沫若的题字、毛主席像、日本人盖的小楼，其他的摄影棚已经夷为平地，所有巨型道具已经被拉载到郊区仓库。你所能想象的凋零，都无法形容今天的长影二字。 之后是长春净月潭森林公园，体验了东北的秋，就是满山的枯叶。这与机场到市区公路两旁空气中弥漫的烧荒草的味道，相映成趣。

舒琪在长春被问到最多的问题是：香港电影与大陆合拍，导致香港电影没落的问题。他对这个问题回答最全面的是在银杏树咖啡馆和研究生座谈会。

下午的讲座，舒琪老师讲话的语调很平和，而且很谦虚，主要针对的对象是那些对电影只有兴趣、但没有太多研究的本科生，所以他的讲座也着力于由浅入深，讲述看电影的要求、如何看不同类型的电影、以及通过哪些方法，才能看出电影的味道。

他准备了7部电影，由我负责在工作台播放片段，这7部电影分别是： 《阿拉伯的劳伦斯》、《假面》、 《悲情城市》 、《用心棒》、 《荒野大镖客》、 《惊魂记》、新版《惊魂记》， 还有一段最后由于时间原因没有放映，是阿巴斯的《五》。

讲座的内容浅白易懂、语重心长、谦逊而自信，肯定会激发同学们观看电影的愿望，但对于一些专业人士，则是看出另外一些味道，比如看电影就像读书，越是看不懂的电影，越要反复看，可以增长知识；比如具象的大小比例关系，不是蒙太奇的障碍，反而是诗意产生的源泉；比如东西方镜头语言的区别；再比如对话与内心世界的转换，文字语言如何诗意地体现在电影中；再比如，翻拍往往不是翻拍，而是对前作的阅读等等，这些都是非常独特而大胆的结论，可能对电影史、电影理论较为陌生的同学来说，听不到这层意含。

其中《悲情城市》段落，他讲如何看待简单的语言中表达的复杂场景和信息。这场戏本身是很复杂的，观众必须摆脱谁说话、就看谁的电影定法，而慢慢关心隔着桌子的两个人的身体对话，之后，画面慢慢离开讲话的人，而逐渐进入两个人之间沉默的对话中，而用字幕表达的对话内容，本来是说很伤感的事，但字句之间却有很多平和和风趣，随后画外音消失，只剩下古典音乐，我们确实进入到一个残障青年初恋心动时的内心世界。

在他的观点中，对加斯·范桑特新版《惊魂记》的解读对我的启发最大，这部电影恰好我前几天又看过一遍。许多年前，我在写过一篇加斯·范桑特的文章，也提到了这部电影，当时我已经看过这部电影，但意识并不清晰，到写文章时，才知道这是范桑特的作品，范桑特在访谈说，他是shot by shot重拍了这部电影，我就相信了，写文章时，没有对比两部影片。前段时间，恰好讲到希区柯克《惊魂记》中那场著名的浴室谋杀，很好奇地重新看了加斯·范桑特的版本，他确实像伯格曼《假面》的开场一样在里面，加塞了很多私货。

舒琪老师此行还有许多活动，我组织在银杏树进行了一次小范围的沙龙放映活动，原定放映《没有太阳的日子》，但考虑到晚饭后已经19:30左右，到咖啡馆放映结束就要到21:00了，没有时间聊天，于是临时改为放映他影片的精华片段，但《没有太阳的日子》是重点。

放映后的讨论是这次最精彩的讨论，第二天在文学院与研究生座谈，内容也很深入，尤其是谈到文学和电影的关系。

尽管很短暂，但我认为舒琪老师来长春的活动非常成功，尤其是在银杏树咖啡馆的讨论和第二天与研究生的讨论，尤为深入，而公开讲座当天人数多，可能很多同学还想更深入地与舒琪老师交流，我看到讲座结束之后，很多人在门口不愿意走，而且讲座这种形式本身，确实很难达成你的愿望，而只是看看、听听而已。不过以后，我希望能创造更多机会和合适的场所，大家深入交流。当地报纸《东亚周刊》对舒琪进行了采访，我会把文字稿放在网上。最后我想说，其实，了解一个人最好的方法，是阅读他的文章，观看他的作品。

舒琪，本名叶健行，香港影评人，现为香港演艺学院电影电视学院院长，兼任香港艺术发展局艺术顾问，香港艺术中心电影顾问，曾任香港电影评论学会副会长，曾在多个电影节、奖中担任评委。他高中时代起为杂志写电影评论，后入香港大学英文系。在校期间曾为电视连续剧写过剧本《花劫》、《冤狱》。不久任香港《电影双周刊》杂志总编。同时写作电影剧本，当助理导演。1981年执导《两小无猜》获国际天主教金巨奖。1986年执导《老娘够骚》于1988年送日本香港电影博览会展映，1990年执导纪录片《没有太阳的日子》、曾受委托为《霸王别姬》、《悲情城市》作电影市场宣传，他是一位经写作影评而走上导演道路的电影人，因而具有某些与欧美新电影导演同等的经历。他的电影作品还有《虎度门》（获亚太影展及台湾金马奖最佳女主角奖）、《基佬四十》（获洛杉矶Outfest电影节评审团特别奖）、《爱情Amoeba》、《十年…》等。监制作品有《北京杂种》（张元导演）、《邮差》（何建军导演）、《极度寒冷》（王小帅导演）、《初恋无限》、《阿李爸爸两个大盗》等。

很多人的电影启蒙都是从录像带时代香港的武侠片、喜剧片开始的，从录像带到DVD，多年以来，电影的传播方式已经有了很大变化，而香港电影本身从高潮到低谷，又经历了一个怎样的发展历程呢？香港电影人本身，对香港与内地的电影工业发展持一种什么样的态度？10月21日，应东北师范大学文学院邀请，香港著名电影人舒琪来到长春，记者有幸和他进行了对话。

一

《东亚周刊》：您是什么时候开始对电影感兴趣的？您怎样看待“看电影”的方式？

舒琪：我记忆中看的第一部电影的第一个画面，非常有趣，那是上世纪50年代的黑白片《车底惊魂》，记得那个画面是有一列火车迎着镜头飞驰过去，我当时大概6岁左右，非常好奇，为什么火车开向摄影机，没有把摄影机撞到呢？这个问题困扰了我很久，我追求这个答案，所以对电影发生了浓厚的兴趣。现在看电影有很多方式，可以在电视、电脑，甚至手机。在我年轻的时候多数时候电影都是在电影院看的，我觉得看电影就该在电影院。我常说：电影是我的宗教。电影是很神圣的，在电影院里，你处于一片黑暗之中，在电影的整个时间里，都只有你和电影，没有人可以打扰你，过去科技手段没有现在这样发达，想重看一部电影，只有再去买票，然后你想记忆一些片段，只能用记忆力。现在我还保持这样的方法，最近还将同一部电影看过七遍。电影院的银幕能把电影的魅力，例如宽银幕的那种张力充分表达出来，而其他方式是做不到的。

二

《东亚周刊》：武侠片在香港电影中占有非常重要的地位，在导演中您之前一直非常推崇徐克，那么您可否谈一谈您对徐克的武侠片的理解呢？

舒琪：我相信武侠片对很多我们这一代的电影人都有很大影响，在我们还是学生的时候，每个中学生都要看武侠小说，而且都是非常入迷。我记得我曾在一个暑假内把金庸的小说都看完了，那个时候流行租小说，一本一本都很薄，租到没钱的时候甚至去偷，但是那种痴迷与冲动回忆起来真是很有意思，晚上睡觉的时候，我还偷偷在壁柜里打手电看，我想我的近视也应该是看武侠小说造成的，真的是非常沉迷。

我猜这种经验徐克应该也有过，每个在香港、台湾的导演都会起码想拍一部武侠片。徐克有一个特点，就是喜欢把旧的东西翻拍，几乎每次他开创潮流的电影都是翻拍片，他的翻拍有自己独特的方法，那就是他会赋予旧题材新的时代性的演绎，例如《黄飞鸿》，老的《黄飞鸿》时代背景模糊，故事简单，就是每一部都铲除一个恶霸，但徐克拍的新的《黄飞鸿》和时代密切相关，他把黄飞鸿的年纪降低，还有他和女性的关系，都演绎出来，所以就更加有趣，还有《倩女幽魂》、《英雄本色》等电影，《英雄本色》也是翻拍自1967年的老电影，《刀》也是来自于邵氏的《独臂刀》，他很喜欢从老的东西着手，但用新观点去拍，原创性强。

《东亚周刊》：最近有两部香港导演的作品《白蛇传说》和《画壁》，我只在影院看过这两部电影的预告片，发现里面的“妖怪”似乎有些相似，这就引出一个问题，表面看电脑技术会丰富电影的内容，但似乎实际情况恰恰相反，3D技术对电影来说真的是好事吗？您对香港与大陆合拍的武侠片又是怎么看的？

舒琪：我一直觉得金庸的《神雕侠侣》和《雪山飞狐》应该重拍，因为用现在的技术完全可以解决和“神雕”、“雪山”有关的奇幻场面难以表达的问题，但很遗憾目前为止还没有相对成功的片子出来。

电脑技术对武侠片的作用毋庸置疑是推动性的，但现在拍武侠片最困难的是要把握特技效果在电影中的比重，李安是个成功的例子，他很能够借助特技手段把武侠小说的韵味表现出来。有电脑特技以后，电影创作者的想象力应该会得到更好的发挥，但实际情况却恰恰相反，我觉得懒惰是一个原因，很多人没有把电脑特技真正地和本土特色结合起来，这样反而局限了自己的想象力。

武侠电影相比别的电影来说需要更多的资金，近几年这一类型的片子转移到大陆，可是大陆导演拍武侠片有一个硬伤，他们特别强调时代背景，哪一朝、哪一代，尽管有很多虚构，但电影里面的人物多数受政治影响，主角大多数代表正义一方，例如《英雄》《十面埋伏》，这种对时代背景的迁就使得这些电影在想象力上很欠缺，所以不好看。

三

《东亚周刊》：不仅是武侠片，香港与内地近几年有很多题材的合拍片，有很多人提出“港片不港”、“港片已死”的言论，对此您怎么看，你是否觉得将来有可能两地电影会融合为一？

舒琪：合拍片是香港回归后，电影市场开放程度加大的影响，大陆经济飞速发展，有很多投资方愿意把资金投入到电影上来。香港电影曾经经历了低潮期，很大的原因是香港电影流失了东南亚的市场，例如新加坡、马来西亚，还有台湾。

香港电影当年是如何走入高峰的呢？首先一个原因是当初台湾电影市场的变化，在上世纪80年代，台湾的电影投资方和院线是统一的，这就在一定程度上操纵了电影的方向，香港电影刚刚发展起来的时候，电影中的明星对票房的号召力非常大，当时香港的电影明星多，很多台湾女演员都来香港发展，例如林青霞、王祖贤、张艾嘉等。台湾片商愿意在香港购买版权，也是因为明星的原因。但是随着港片在市场上的走俏，其版权费也越来越高，渐渐地甚至赶上了对电影投资的费用，所以很多台湾投资方改为选择直接在香港投资拍电影，这导致香港整个电影工业一下就蓬勃发展了起来。但问题是，当时整个工业非常注重追求拍片数量，幕前幕后均是如此，最后到达了一个非常疯狂的程度，巅峰的时候只要有明星，有类型，就能拍片赚钱，而且都盈利很多，很多时候片子还没拍，就已经赚钱了。这个时候，很多其他工业的资金都投入到电影工业中来，香港巴士公司、珠宝公司、钟表公司，甚至黑社会，都投资拍电影。

所有人都拍电影，渐渐地就变成了滥拍，观众一次次被骗，有一个例子，一部武侠片里有很多明星，但除了所有明星只同时出现过一次以外，就没有两个明星同时出现过的镜头，服装设计让每个角色都戴着帽子，观众不能发现所谓的明星大多数是替身。从那时起香港电影已经开始走下坡路了，资金流失，在香港回归前后，港片几乎已经到最低潮了。

现在，香港电影人和大陆的电影人有很多合作，香港电影的两大特色是功夫片与喜剧片，但是实际上，因为历史、语言等原因，两种类型的影片都难以在合拍片中得到很好的发挥。内地电影工业可以说是刚刚起步，目前掌握了一定的资金，并拥有庞大的市场，他们需要香港电影工作者的技术与经验，但目前两地电影应该是处于一个过渡期，因为技术与经验可以很快就被吸收。香港电影有很多优秀的传统与特色，在技术的输出过程中往往很快地被吸收，例如袁和平和吴宇森，他们的班底在好莱坞，让香港电影中拍摄功夫片的经验与技术在好莱坞电影中得以应用，并发扬光大，好莱坞电影人很快就把这些技术与手段吸收过去，甚至做得更好，随后就不再需要香港电影人的合作了，我觉得如今大陆电影工业也处在同样的阶段。

所以我认为，香港电影人主观上没有进步，电影工作者们经历过低潮，信心与创造力已经有所衰退了，所以很难再回复，如今很多香港电影人更多地着眼于市场、投资、资源，他们现在做的事，就是怎么样在最后的阶段最有效地利用现有的资源，所以很难进一步创作与翻新。香港电影有自己优秀的传统与优点，我个人还是希望香港电影人能坚持自己的东西，延续自己的风格。

四

《东亚周刊》：您和很多大陆的第五代、第六代导演都有合作，那么您对大陆一些著名的导演，例如张艺谋，是怎样看的？

舒琪：张艺谋是一个非常聪明的导演，他很早就明白西方电影与东方电影叙事传统的不同，而且也明白在两种文化交流过程中，作为电影导演要做出怎样的妥协。怎么理解这种电影的差异呢？比如我们看一部英国宫廷片，或者罗马宫廷片，作为中国的观众，我们对西方历史不了解的时候，我们很难接受。同样道理，西方观众看我们的电影，应该有同样的感觉。好莱坞电影是面向全世界的，因为好莱坞电影的叙事手法，是全世界大部分的观众都能够接受的。这种叙事手法，很快发展成一种框架模式，例如好莱坞电影强调从开始到结尾人物一定要有转变。

张艺谋应该是内地导演中第一个懂得这个道理的导演，在西方，张艺谋的电影认筹度最高的是他的《大红灯笼高高挂》，这部电影的故事非常简单，它是虚构的，但追求表面的合理性，并按照西方悲剧结构进行。这是一个时代模糊的故事，甚至把它放在别国的历史环境中也是合理的。当时很多人都说他是在讨好外国人，我觉得有一定道理，但我觉得倒不能说是讨好，只能说他充分照顾了西方的票房。之所以说他很聪明，是因为他找到了一个让不同文化背景的人都能接受的方法。

我做过《大红灯笼高高挂》等电影的海外宣传，了解到一些事情，当时在做《一个都不能少》的时候，同时也在制作《我的父亲母亲》。当时《一个都不能少》是要给戛纳电影节，而《我的父亲母亲》则是给威尼斯电影节。在《一个都不能少》送去戛纳之前，我看片时有一个困惑，在影片之后有很长的字幕，看似电影中的人物是真实的，但按合理性推断故事又是虚构的，所以我和张艺谋通了电话核实这个问题，他表示是虚构的，最后也没有接受我的建议。最后《一个都不能少》折戟戛纳，我觉得《一个都不能少》电影非常好，拍摄手法都非常特别，他是懂得很多手法，但却有些过了。

五

《东亚周刊》：近日，美国《华尔街日报》刊登了一篇名为《梦工厂在中国》的文章，文章中透露，梦工厂将在上海建立动画公司，致力于制作适合中国观众口味的动画片。像《功夫熊猫》一样的动画片，我不知道在香港情况怎样，但在国内上映时遭到了一些人的抵制。您对这个问题怎么看？

舒琪：好莱坞出品过一些有中国题材背景的影片，包括《花木兰》，还有《功夫熊猫》，有很多中国人无法接受外国人将自己的东西拍出来再卖给自己，其实我觉得大可不必。目前为止，只有美国影片能在世界各地发行，建立市场。为什么每个电影导演都想得到奥斯卡，我觉得荣誉感其实不是最重要的，很大程度是因为其传播性，因为其能够在世界范围内转播。

中国是世界最大的电影市场，好莱坞很看重中国市场，《花木兰》、《功夫熊猫》不能说是专门给中国人看的，它只是觉得中国电影市场很重要，它们的创作方法，以及讲故事的手法还是打着深深的好莱坞烙印的。我觉得比起抵制，我们更要反思自己如何看待外国文化，不仅是美国文化，还包括第三世界国家的文化。

20111年11月21日，东北师范大学文学院209室
文章未经舒琪本人审阅，经过其允许后发表。

1.作为形容词的革命

《建党伟业》可以分为三个段落，第一段讲述党争与暴力，第二段讲述复辟和学运的历史幼稚论，第三段讲述了从冲动理性（陈独秀的投机主义）与实践理性（毛泽东的务实主义）。但整部电影却是一个无主题变奏，这是它在美学上最畸形的地方，它似乎没有真正作为情节动力机制的主题在发挥作用。

这部电影一个非常重要的“假主题”是政党政治的重要性，以及先进政党创造历史的必然性，这在开场宋教仁的台词中是被放大的，但它只是一个假象，影片故事甚至都没有紧紧围绕我党成立的过程展开，而是把镜头对准了逻辑极为松散的小故事。第二个“假主题”是救国，影片先前的铺垫是救国的紧迫性，但后半部份的实质性情节似乎没有讲述建党与救国之间的必然关系，最后用一场匆忙开完的会议结束了全片，我党的科学性停留在理想主义学生的口号上和知识分子的理论上，从电影艺术最基本的原则来看，我党甚至没有任何实质的行动，影片就结束了，至少在文本内部这个重要的应该由导演来揭示的历史真理没有获得证明，从前面从孙中山到袁世凯的铺垫，观众的心理重心到后来完全落空。

如果说它还算有一个主题，就是基于救国这个核心“叙事”基础上的革命段子集锦，而且，讲述这些革命段子的史观还是非常陈旧的“革命英雄主义”史观。我们看不到“庶民”，只看到了英雄，我们看到的革命不是片中李大钊一再强调的庶民的革命，而是民国英烈的传奇。导演在发生在1911年到1921年之间的历史段子之间穿针引线，把诸多权力争夺、内外纠纷、观念差异、儿女情长放在了这个虚幻的“革命”主题中。

这是一个革命英雄主义、革命浪漫主义与革命恐怖主义相结合的奇怪作品，正是因为每个段落的主题处于离散状态，让影片的“整体叙述动作”无法建立起来，丢掉了革命的动词性，展现了一场绝对单纯的作为形容词的革命。这是一场作为形容词的革命，因为它的叙事在没有展开时就已经完成，因为革命的主词就是谓语本身，它不需要任何动作去完成其自身，它一出现就完成了，所需要的仅仅是对这种特殊结构的形容。这种形容词性的革命贯穿在影片每一场段落中，在宋教仁和陈独秀的演讲中，在蒋介石的暗杀行动中，在北京大学的辩论中，尽管有些段落和对白让人感觉莫名其妙，但你无法抗拒它作为形容词的强烈渲染力，一场一发生就完成的革命，影片为它提供一个个具体的躯体、面孔、肌肤和装束，还有仇恨、友谊、贪婪、愚昧、群情激昂、奋不顾身、沉着、坚毅、执着……那些在烟火中的爱情，和在嘉兴的晨雾与歌声中的游船……这些响亮的形容词把这部电影打造成一部华丽的、不需要动作来证明的革命主词。

所以，这是一部只有主语和形容词的电影，其重点既不是“建”，也不是“党”，更不是“业”，而是“伟大”。从这个意义上，影片深得爱森斯坦的精髓，只不过爱森斯坦的每一格画面都指向了“革命”这个动作（几乎没有领袖出场），而韩三爷的每一格画面都指向了“伟大”这个形容（所有的领袖都配上偶像的面孔光荣登场）。

影片原来叫做《建党大业》，后来改作《建党伟业》，名字改得好啊！

下文被杂志拿走了，只好删除。

如果从第一部长片的诞生年代上看，瓦尔达肯定不属于”新浪潮运动”，她的第一部剧情长片拍摄在1954年，《短岬村》（La Pointe courte）是在她的故乡塞特一个渔村拍摄的，如果瓦尔达算是新浪潮的一员，那《短岬村》则是”新浪潮”的前奏，也是在这个意义上，有人把她叫做”新浪潮的祖母”（précurseuse de la Nouvelle Vague）。该片在阿兰·雷乃的支持下，在非常自由的状态下实景拍摄完成的，剧组成员非常少，影片有很多即兴的对白和表演，多数演员是当地渔民。那时，对当代艺术非常关心的阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯都是瓦尔达的好友，因此有所谓”左岸”一说，主要说的就是他们三位。从技术上讲，摄影机的移动性是产生新浪潮的前提，也就是说，只要摄影机变得更轻便，无论是否属于新浪潮运动，都可以在电影中尝试技术意义上的新浪潮美学。当然，对于那些认为应该把”左岸”和”手册派”区别对待的影迷来说，瓦尔达是一个难以辩护的特例，因为在这个时期，她结识了她一生的爱人雅克·德米（Jacques Demy），而雅克·德米是戈达尔和里维特的好朋友。所以，瓦尔达可以不是新浪潮的祖母，但她是新浪潮的纽带，她的存在让新浪潮的名下容纳了电影美学与”手册派”电影完全不同的左岸风格，尤其在瓦尔达拍摄了《从五点到起点的克雷奥》（Cléo de cina à sept），把左岸气息与特吕弗式的现实主义彻底融合了，也让新浪潮这个概念变得更加丰富而模糊。

怎么解释这位女权主义者、摄影师、现代艺术家和环保倡导者与电影之间匪夷所思的渊源关系呢？到25岁时，瓦尔达才看过五、六部电影，她那时疯狂地热爱绘画和文学，经常逛的是博物馆，几乎从不去电影院。1953年，她在回乡假期时，到塞特附近的小渔村探望自己的伙伴，拍了许多渔村和渔民的照片。当她把这些照片甩到阿兰·雷乃的桌子上时，雷乃说：这些照片让我想到了维斯康蒂的《大地在波动》（《大地在波动》就是拍摄西西里岛渔民生活的电影），而瓦尔达那个时候还在问雷乃：”维斯康蒂是谁？”在拍摄电影处女作时，她没有任何电影文化，对电影史毫无概念，而正是这种”没文化”，才让她得以自由、大胆地拍摄她想要的东西。谈到这部电影时，她说，”我不懂电影，我没有什么比较。为什么要拍电影？这可真是一个问题。可能确实是一个错误，我当时认为那些照片太安静了，应该往里面加点字儿。我想在短岬村拍摄的照片里加点字，就是这样。”《短岬村》在很长时间内没有发行商，后来，阿兰·雷乃在巴黎为影片举办了一次放映会，请来很多作家名流观看这部法国版”大地在波动”，只有28岁的瓦尔达猫在舞台后面，快要吓死了，当时有娜塔莉·萨洛特、玛格丽特·杜拉、安德烈·巴赞、特吕弗、比利时电影资料馆馆长……在随后的讨论中，特吕弗对影片的评价不高，而我们不难发现瓦尔达与特吕弗之间的区别，电影不是瓦尔达的全部，但对特吕弗来说却是终生的信仰。瓦尔达在近30年来，不但参与女权运动，从事摄影创作，而且创作实验短片和纪录片，并创作自然主义装置艺术，她始终是一个视野比较开放的艺术家，电影仅是她的一部分，而她的创作明显受到这种开放的艺术视野的影响，所以她最喜欢的法国导演是戈达尔和皮亚拉。当人们叫她”新浪潮的祖母”时，她总是谦虚地说，”我只不过在1954年独立拍摄了一部原创电影罢了。新浪潮既不是一个流派也不是一个集体，它是那些在1960年代工作的导演的混合体，也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发。”

瓦尔达在法国电影圈子里的人缘，可以通过她的制片人看出来，《从五点到起点的克雷奥》的制片人是新浪潮运动中最传奇的乔治·德博勒加尔（Georges de Beauregard），当时最大胆、最有雄心壮志的马格·博达尔（Mag Bodard）是《幸福》（Le Bonheur）的制片人。但这不意味着她始终很幸运，她只有在制片条件允许的话才会拍摄35毫米的剧情长片，而她每次遇到这样的机会都回创造一次辉煌。瓦尔达是新浪潮导演中惟一始终坚持1960年代电影精神的导演，包括她特别成功的《无法无天》、《南特的雅各》和《拾荒人》等，她的电影观念非常自由，并不是只为依存于商业体系的剧情片工作，她喜欢纪录个体，尤其是女性，比如面临死亡的女歌手（《克雷奥》），处于事业和爱情低估的明星艺术家（《简·比尔金的画像》）或者流浪和漂泊的现代女性（《无法无天》），这种对个体生活的重视要超过了新浪潮其他导演，她不喜欢用虚构的社会背景，而是真实地纪录、跟随和观察她们。

在1970年代初，阿涅斯·瓦尔达除了给电视台拍摄一些纪录片和短片之外，跟随丈夫雅克·德米（Jacques Demy）第一次走访洛杉矶，结识了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和大门乐队的主唱吉姆·莫里森（Jim Morrison）等当代艺术家。对美国当代艺术的浓厚兴趣，让她拍摄了反映美国街头涂鸦艺术的纪录片《低语的墙》（Mur,murs，1981）和《纪录电影人》（Documenteurs，1982）。美国当代艺术激发了瓦尔达的创作热情，她回到法国后拍摄了以静物摄影为题材的实验短片《尤利斯》（Ulysse，1982）和《影像一分钟》（Une Minute pour une image，1983），前者受一幅摄影作品启的发，后者则以15幅摄影作品为素材，直接反应人们在面对摄影作品时的感受，两部短片都在法国电视台连续播映。瓦尔达还拍摄了短片《家庭喜剧》（7 p., cuis., s. de b., … à saisir，1984），但这些影片都以录像带为创作材料。
在新浪潮之后，瓦尔达最重要的剧情片是《无法无天》（Sans toit ni loi），影片先在威尼斯获得金狮奖，后获恺撒奖重要奖项最佳女主演，并获最佳影片、最佳导演、最佳女配角等多项提名。实际上，《无法无天》的拍摄并不顺利，1982年，在600多份申请中，瓦尔达没能获得法国电影预售管理委员会的资助贷款（Avances à la recette），委员们认为影片不会如期完成，而且票房无法偿还贷款，这让人匪夷所思。后来，雅克·朗格的文化部用直属的独立基金对这部电影直接扶持，才让新浪潮祖母在大银幕重新归来，当时，另外一部被资助的影片是安杰依·瓦伊达的《丹东》。

《无法无天》讲一个在流浪中死去的无名女孩的生活片段，影片概括了瓦尔达在女性命运、边缘人生活及纪录风格上的追求，多数场景由瓦尔达与桑德林娜·保奈尔在现场即兴讨论完成，带有很强的真实感，这是一个卑微但拥有尊严的女孩，她的自由不在于流浪，而在于她对世界没有太多要求，所以影片背后的伦理意义重大，处于生存底线的个体道德才更加高尚，这个主题给瓦尔达自然主义描摹增添了动力。

新时期，瓦尔达在电影的可能性也进行了探索。《南特的雅各》的重要性并不在于追忆亡夫，更是电影形式上耳目一新的探索，她用雅克·德米的电影片段和根据其少年时代的经历改编的黑白影片剪辑而成，这无疑得益于戈达尔：瓦尔达最钦佩的导演，戈达尔最早把历史文本与创作文本进行剪辑，重新构成一部作品，但瓦尔达比戈达尔更谦虚，《南特的雅各》可看性远超过《电影史》，瓦尔达有一句名言：”纪录片让人谦虚”。形式探索的另一部佳作，是瓦尔达应法国文化部而拍摄的纪念电影诞辰100周年的《一百零一夜》，这是法国政府出资点名瓦尔达完成的作品，原因就是瓦尔达在《南特的雅各》以及她给电影资料馆拍摄的纪录片《你有漂亮的楼梯，知道吗》（T’as les très bels escaliers, tu sais?），《一百零一夜》模仿《一千零一夜》，虚构了一个女学生受到电影先生（Mr.Cinema）聘用，帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的，但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳，对世界电影史进行了回顾，影片邀请了大量明星客串，以纪念电影诞生百年，除了根据剧情穿插了大量电影片段，还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。在后来的《拾荒人》及其续篇中，瓦尔达在形式创作的路上走得更远，甚至参与到电影内容之间，她自己也成为电影创作的对象：她是寻找拾荒人的拾荒人。

瓦尔达后来很少拍摄能进入商业循环的电影，而是用DV和顽童心态延续对生活的纪录，晚期的纪录片成为她记载回忆的方式（《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海滩》），这本身也是抵抗电影的虚构性和纯粹纪录性的尝试。除了电影，瓦尔达始终在各地举办摄影展，她的摄影创作始终没有中断，而2007年开始，她又用摄影和电影创作了许多装置艺术，在那里，她早不是导演瓦尔达，而是艺术家瓦尔达了。

与“新浪潮”时代的法国著名导演差不多，青年侯麦是个铁杆影痴，是一位因迷恋电影而放弃大学教职的影评人。在焦雄屏所谓的“新浪潮五虎将”中，侯麦是老大哥，他比其他四位真正的传奇人物都年长。当年轻的特吕弗第一次见到戈达尔时，他们共同的朋友就是大哥侯麦。作为大哥，侯麦的稳重和博学让他成为新一派影评人的核心，在《电影手册》建立了同盟，掀起了捍卫希区柯克、霍华德·霍克斯的“作者论”笔战。侯麦的文风不像特吕弗那样锋芒毕露，也不像戈达尔那样严肃绝对，而是体现出批评的热诚、学术的严谨和判断的矜持。在特吕弗激情万丈地批判法国优质电影时，侯麦与夏布罗尔写出了犹如电影分析教科书一般的《论希区柯克》。侯麦的文风就像他的学养和为人，温婉而富有说服力，比特吕弗的文章更能代表“作者论”的理论成就。稳重、成熟、博学，巴赞之后的《电影手册》主编非侯麦莫属。

在五位导演中，与侯麦关系最好的是夏布罗尔。夏布罗尔通过祖上的遗产拍摄了“新浪潮”运动的第一部作品，他成功后帮助的第一个人就是侯麦。侯麦是最早拍电影的“电影手册派”影评人，他于1951年开始拍摄短片，却直到夏布罗尔的帮助才拍摄了长片处女作《狮子星座》，这不是侯麦的作品，而是作为影迷和影评人侯麦的作品，我们看到了一部雷诺阿、克雷蒙和罗西里尼的合成品。

在风云动荡的1960年代，侯麦在各种非议中淡出了时代。他先被《电影手册》排挤而离开主编位置，之后，他的“道德故事系列”又被嘲讽为庸俗保守的通俗剧。在热血汹涌的左翼时代，像《慕德家的一夜》这样琐碎的中产阶级故事有何作为？因此，侯麦迅速地从浪潮中息退，成为顽固的保守派边缘人物。同时，美国影评人也对这位“新浪潮”的缔造者丧失了兴趣，开始冷嘲热讽。著名影评人宝琳·凯尔挖苦侯麦是“没有性关系的情色专家”，认为他把“半严肃半滑稽的鸡毛蒜皮当作专长”，如此等等。

拥护风格家希区柯克的侯麦，他的电影不但很少悬疑，更看不到那个在分析茂瑙时头头是道的影评人的影子，他的电影枯燥，琐碎，形式单一，庸常的对白灌满全片，都是一些与时代命运、社会反思和道德领袖毫无关系的凡人琐事。人们问道，这是什么风格？但这种“无风格”恰恰成为侯麦最后难以被复制的“侯麦风格”。如果用一句话概括侯麦的早期作品，就是在不厌其烦的对话中描述青年男女琐碎的情爱欲求，他不像特吕弗那么激情浪漫，也不像戈达尔般信奉革命和创新，侯麦的“道德故事”系列就像发情期男女的心情日记，记录着衣食无忧的人们在工作之余的情爱幻想。以《克拉之膝》这部侯麦较为出名的作品为例，贯穿影片的几乎是毫无景别变化的中景镜头，讲述一个中年男子对少女的性幻想，然而当影片临近结尾，观众全神贯注于那个抚摸膝盖的画面时，我们都陷入了侯麦的叙述圈套，正如鲍尼泽尔所说，知觉降到最低处，才能调动出他全部的叙述资源。侯麦像一位存在于西方世界的日本导演，在不动声色的固守中发展了一种难以察觉的人世怜悯和嘲讽，一拍就是40年，这就是“无为”。

在侯麦的晚期电影中，尤以《沙滩上的宝莲》和《绿光》最有代表性，这两部典型的侯麦电影拍出了“侯麦风格的精髓”。在我的电影记忆中，最后的侯麦就是德尔菲娜看到的那一抹“绿光”，人生缓慢而不厌其烦的情欲挥发中一抹升华。这要求观众有一种浓厚的知性趣味，而不是站在轰然倒塌的大厦前领教道德训诫。

2007年9月，当侯麦带来他的最后一部电影《男神与女神的罗曼史》时，侯麦曾意味深长地说：“拍完这部电影我就退休。”本以为低调的侯麦来了一句客套，没想到一语成真。可喜的是，我们在他的遗作中看到了罕见的被焕发的激情，这种激情始终是隐蔽的，仿佛回光返照，侯麦从“新浪潮”开始，也在“新浪潮”的时代中结束，他或许留下很多传奇，也许什么也没有留下。

2010年1月13日，《东方早报》

从诞生的那一天起，电影就集成了宗教仪式和戏剧仪式的某些特征：人们在规定的时间、到指定的场所、按照规定的方式去看电影。这个过程需要关闭灯光，全身放松，睁开双眼，竖起耳朵，等待进入一场故事……如此约定俗成的行为程序就是仪式，“看电影”其实是在过一种“仪式的生活”。

“电影院”这种地方，其实是与教堂、剧院是一脉相承的。所谓“火车进站效应”，指早期观众看到火车从银幕中驶来，就吓得惊慌失措，夺路而逃。电影让人在强烈的幻觉体验中感受到某种逼真的不可抗力量，这与宗教体验非常相似。很早以前，欧洲的电影院就是直接改造教堂而来的，《天堂电影院》里那个放映电影的教堂不完全是想象。在中国，有百年历史的剧院很少，但在西方，几乎每座城市都有一家历史悠久的剧院。追求“目光的秩序”是仪式场地在进化中永恒不变的内容。无论教堂、剧院还是电影院，凡是举行仪式的地方都有一个共同点：对目光有强制规定性。戏剧在古希腊出现时，产生了“舞台”（scene）这个概念，“舞台”最早的意思是指用木头围拢起来的圆形表演场地，它不是用来分开演员和观众的，而是分开表演和目光的。人们必须自己知道站在哪儿、看什么。舞台就是目光聚集的地方。今天我们举行典礼、开幕式所用的体育场馆、礼堂等地方，它的设计都考虑如何规划目光的问题：观众的位置、等级、视线方向和景观效果。教堂是人们从事宗教生活的地方（比如结婚、礼拜和忏悔），那么剧院就是进行世俗仪式的地方，比如曾举行奥斯卡颁奖礼的中国大剧院。到了二十世纪，小剧场运动打破了舞台中心主义，把目光从舞台上解放出来，形成一种与教堂完全相反的狂欢气氛。现在的电影院也已经非常先进了，环境更封闭，屏幕更大，音响更逼真，椅子更舒适。这些仪式空间之所以要规范目光，目的是最大化地实现暗示效果。

二

对目光的管制，让电影像宗教一样改变我们。在看电影时，我们被一个“无声的命令”所控制，一个“不存在的叙述者”试图让我们相信电影中发生的一切，这种“命令下的观看”按照仪式规则，引导和塑造我们的目光。在这个过程中，我们情感变化会变得被动，这种被动性和自动性都服从于这种空间设计下产生的数学意义和力学意义上的敬畏。前苏联和纳粹德国之所以发明了“宣教电影”，就在于他们把电影看作社会仪式的某种象征模式（symbolic mode），是社会秩序、社会冲突的某种表述方式。

加拿大人类学家格兰姆斯研究了仪式的起源，他的结论是，世界上不是先有宗教，再有仪式，正相反，是人类天生具有某些与自然界共通的行为，之后才产生了宗教仪式。用他的话说，这些行为是“某种类型化的、重复的姿势和姿态，是包括人类在内的一切动物共有的、具有表现形的行为方式”。比如说，当人屈服时，会自然而然地举手投降，产生同情时会自动双手护胸，顺服时会双膝下跪……这些心理行为变成了仪式，表达某种宗教情感。简单说，仪式发生在我们体内，内在于我们的行为中。所以，看电影不仅消费行为，也是仪式行为。有人让我们去看，而且充满敬畏，这就是仪式留给电影的基本要求。人对电影的需要之大、热爱之深和批评之切，都源自于此。

三

海德格尔在1938年时说，“现代世界是以影像的方式被理解的”，这是现代世界与古代的重要区别，其中最大的变化是“弃神”（Entgötterung）。按照这种说法，我们也可以理解，现代生活带来的变化之一，上帝是在仪式的舞台上被影像所取代。这里说的不只是宗教主题，更是一种人与影像关系的根本变化。

在中世纪，艺术家是用“观看”上帝（以及上帝的诸种形式）的方式去创作影像的，比如描绘圣经主题的油画、雕塑等。到了文艺复兴，艺术家们开始依据人的目光、视线来创造图像，比如发明了透视法、解剖学等。在透视画法的巅峰时代，每一幅画的透视线、视线都是精心测算过的，画家甚至要计算出观众观看的位置和视焦点范围。这是古代世界的情况，“影像制造者”（image maker）期待按照人的原则来创造影像。但在今天，影像（电影、电视、广告和移动终端）则邀请我们以各种特定的方式“观看”他人和世界。如果说在古代，人是影像的创造者，那么在现代世界，人既是影像的“造物主”，也是影像的“造物”。

怎么理解这种变化呢？尽管今天的电影充满了对“物”的描绘，但影像首先是以“人”为基础的。比如“景别”的划分，就是根据人类正常视觉的平均效果来区分什么是特写镜头，什么是全景镜头。“景深”的划分也是如此，影像在纵深空间的清晰度是由人的视觉能力确定的。在这个意义上，人是影像的尺度。或者更明确地说，人的观看能力（穿透力和广延度）是衡量影像形式的标准，影像被目光的“经验阈限”（experiential limen）所决定，超越了特写镜头和全景镜头的影像、超越了焦距范围的影像、超越了光谱的颜色都是不恰当的、不可见的，就连摄像机都是按照人的目光订做的。

但人在创造影像的同时，也开始受到影像的奴役。比如通过“不可见影像”（image invisible）创造新的目光。这听起来好像骇人听闻，比如说用鱼眼镜头拍出来的变形影像，就是我们本身不具备的目光，再比如医学影像中的X光片、B超成像和天文学中的科学影像，都是常态下人眼所无法直接“看到”的。但是我们需要这些“看不见”的影像，把看不到的世界呈现出来，这就是海德格尔所说的用影像方式去理解的现代世界。换句话说，在今天，人不但创造影像，影像也在改变人。世界通过影像呈现在我们面前，我们也不由自主地按照影像描述的世界进行自我塑造，比如各种化妆品广告、修身产品广告等时尚影像不断改变青年人的潮流。

四

所以，现代世界的基本特征是人与影像互为尺度：在人成为影像的尺度的同时，影像也成为了人的尺度。而在这种关系中，当影像不再以人为尺度时，“影像异化”就成为了可能，也就是说，影像以“非人”的标准来改变人，这包括它的内容也包括它的形式。

英国艺术史学家约翰·伯格（John Berger）这样概括“影像异化”的发生：“能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。”电影的出现解放了影像与真实的对应关系，但日新月异的视听技术革命，引发了“影像的民主化”（democratisation of images），即影像脱离了传统的仪式程序，在世俗生活中毫无制约地自我堕落。伯格说，“历史上没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像，这么密集的视觉信息。”视听技术疯狂进化，影像渗透到我们生活的方方面面，地铁、公车、电梯、路牌、海报……人们再也不需要必须在电影院里看电影了，个人移动终端设备（平板电脑、mp4、笔记本电脑、手机）彻底让“观看行为”解放了，五花八门的屏幕，优劣不齐的影像。我们可以这样说，有目光的地方就有影像，我们生活在一个被影像分割的世界，甚至无法选择何处安置我们的目光。

五

人与影像互为尺度，意谓着我们生活在一个依赖“观看”来确定社会关系和道德价值的世界。福柯在《词与物》的开篇，分析了画家委拉斯开兹的名画《宫中侍女》，揭示了影像对目光塑造的权力关系。“我们在注视一幅油画，而画家也反过来也在画中注视我们。没有比这更是面对面的相遇，眼对眼的注视，以及当相遇时直率的目光的相互叠加。”这种相互的注视包含了一整套有关不确定性、交换和躲闪的社会网络。“在这个确切但中立的场所，注视者与被注视者不停地相互交换。任何目光都是不稳定的，或者还不如说，在正垂直地洞察画布的那个目光的空地中间，主体与客体、目击者和模特儿无止境地颠倒了自己的角色。”

所以，在“作为影像来理解的现代世界”，我们在影像中体验到一种反向我们自身的目光，这个目光成为塑造我们的重要根据。当影像与他者同一时，影像对人的异化就开始了。我们用看到的影像不断地与自己对照，创造一个自我，以准确地呈现在一个隐形的、但相对稳定的他人群体的视野中。

在这个背景下考察我们时代的文化，就会发现数位技术令人遗憾地走向了无可挽回的、以追求清晰度为核心的视听潮流：杜比技术、数码环绕、iMax银幕和无处不在的“高像素崇拜”。这些通常被看作是感官生活质量的提高，能欣赏到更清晰的影像。但其结果却是我们视听知觉的退化。阿多诺最早在《论流行音乐》里就提出，影音时代会引发审美退化的问题。他认为流行音乐会导致人倾听能力的退化，人只会在流行音乐中欣赏模式固定、本质相似的东西。在电影中也是一样的，影像的流行也会导致观看的退化。人对清晰度的追求是不可逆的。当人习惯于用1024分辨率显示电脑后，就再也不愿意退回到800分辨率的世界了。当我们习惯于用高清晰度、高背光的液晶屏幕观看电影后，就无法再适应老式胶片放映中那些粗糙、黯淡和模糊的影像了。习惯于用walkman听流行歌曲的青年，很难有耐心地听完一曲长达十几分钟的贝多芬。在电脑屏幕上看上去艳丽、清晰的照片，打印出来却异常平庸。这就是技术的进步带来的视听器官和精神器官的双重退化。当精神器官在观看仪式中失去效用时，就会出现类似于3D滥片这种精致的视觉垃圾，而且它仍有市场。

所以，滥片横行是因为人与影像的关系变化了，改变了我们对电影的要求和态度。当影像观看只存在于瞬间并且充满随意时，影像工业必然迫使我们以最“简化”的方式、“精确”地捕捉影像试图传达的“浅白”意义。于是，小成本商业片在向观众推销一种近乎生理反射性的电影：搞笑、恐惧、视觉奇观，都是身体的外层反射，它们必须回避对价值深度的讨论。

仪式依然存在，但虔诚从目光中消失，这就是为什么许多国产喜剧滥片让人发笑，也感到无聊，为什么人们可以正视谋杀、暴力和恐惧，却满怀激情。

[box type="info"]2010年12月发表于《看电影》。[/box]

雅克·德米1931年6月5日生于法国西部城市Pontchâteau，但那里不是他的故乡，他的祖母在那里有一家咖啡馆，他的童年在这里陪着祖母一起度过。在少年时代，雅克·德米回到真正的故乡南特读书。他的父亲雷蒙·德米（Raymond Demy）在南特经营一家汽车修配厂（就在南特现市政府旁边，地理位置很好），雅克·德米电影中不断出现的工人形象（汽车修理工、造船工人等）就源自他对父亲汽车修配厂的回忆。他的父母都是戏剧表演爱好者，因此雅克·德米从小喜欢戏剧，尤其喜欢木偶戏。二战后，与法国新浪潮的导演一样，雅克·德米变成了一个影迷，经常钻电影院，大量阅读影评，并加入了南特电影俱乐部。他跟新浪潮导演们一样，是在电影院里长大的。

雅克·德米的电影事业开始于一连串的偶然。

1953年，雅克·德米带着一部16毫米定格动画短片找到他崇拜的动画导演保罗·格里莫（Paul Grimault），当时的格里莫正陷入经济危机，无法雇佣助手。但在他的工作室，德米偶然结识了来访的雅克·佩维（Jacques Prévert），他是当时法国名气最大的诗人和首屈一指的编剧（《晨雾码头》、《天色破晓》、《天堂里的孩子》）。拜师不成，雅克·德米反而跟雅克·佩维学写小说、剧本、诗歌……

1954年，德米想把自己的第一个短片剧本《河谷木鞋匠》（Le Sabotier du val）推荐给导演乔治·卢奇埃（Georges Rouquier），并表示愿意做他的助理导演。卢奇埃读了剧本之后，却决定让德米自己拍摄这部电影，而他愿意给德米做助理导演和制片人。

1956年，《河谷木鞋匠》参加了柏林电影节，随后被法国图尔电影节邀请展映。在图尔，25岁的雅克·德米认识了26岁的青年影评家让-吕克·戈达尔，以及带着短片《牧羊人》（Le Coup du berger）参展的雅克·里维特。回到巴黎后，雅克·德米成为《电影手册》邀请的常客，认识了特吕弗、夏布罗尔和侯麦，他们结伴去电影资料馆看电影，参加讨论活动，这些人后来成为法国新浪潮的风云人物。

1957年，德米想把让·谷克多（Jean Cocteau）的《美丽的冷漠》（Le Bel indifférent）改编成电影，正当他苦于无法联系到这位传奇艺术家时，法国著名演员让·马莱（Jean Marais）出手相助，把他介绍给了让·谷克多，并获得了谷克多的支持。

1958年，由于《美丽的冷漠》再次参展图尔电影节，在那里，雅克·德米认识了阿兰·雷乃（Alain Resnais）带来的一位青年女导演，她的纪录片《海之边》（À côté de la côte）也参加了展映，她就是阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda），雅克·德米后来的终生眷侣。

1959年，雅克·德米准备首部长片《罗拉》（Lola），愁于找不到制片人时，戈达尔出手相助。戈达尔当时刚拍完《筋疲力尽》，就把该片制片人乔治·德博勒加尔（Georges De Beauregard）介绍给雅克·德米。尽管预算拮据且时间有限，雅克·德米还是拍完了《罗拉》，此片一鸣惊人，当然，戈达尔也顺理成章地把这部电影列入他的年度十佳影片。

1960年，《罗拉》的后期配乐成了问题。雅克·德米雇不起著名配乐家，在他愁眉不展时，一个他在威尼斯丽都岛唱片店认识的女孩给他介绍了美国音乐人昆西·琼斯（Quincy Jones），昆西·琼斯再给他推荐了一位不知名的法国青年音乐人米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）。两个初出茅庐的青年坐在了毫无声音、只有黑白影像的《罗拉》前，创作起了音乐。这场辗转曲折的相遇，最后造就了法国电影史上最著名的电影搭档，德米与勒格朗密切合作带来的精彩作品，仿佛“法国版的莱昂内与莫里康”。

1962年，雅克·德米陪阿涅斯·瓦尔达带着《从五点到七点的克莱奥》参加戛纳电影节时，打算为他的第二部长片《瑟堡的雨伞》寻找投资。几天下来，除了参加一些酒会外，投资的事毫无进展。丧气的德米走在棕榈大道上，望着灯光摇曳的Casino赌场，对瓦尔达说：我还不如去赌场试试运气，或许能赢来钱拍电影。这个垂头丧气的玩笑话，反而让他回到巴黎写起了《天使湾》（La Baie des anges）的剧本，让娜·莫罗（Jeanne Moreau）的加入让这部电影很快就找到了投资，并迅速完成。用德米的话说：“刚被一个制片人拒绝，穿过一条马路就遇到另一个制片人，就同意了。”
或许是命运之神让太多的偶然眷顾了雅克·德米，他的电影世界也充满了“爱情与偶然的游戏”。雅克·德米的所有作品可以分为三类，第一类是早期的黑白故事片，包括《山谷里的木鞋匠》、《罗拉》、《天使湾》等，第二类是他最有代表性的法语音乐歌舞片，有早期的《瑟堡的雨伞》、《柳媚花娇》、《驴皮公主》和后期的《停车场》、《城市的房间》和《26日的三张戏票》，最后一类是他拍摄的英语片，有《罗拉》的美国续集《奇装店》（Model Shop）、根据日本动漫改编的《奥斯卡女士》（Lady Oscar）等。在这三类作品中，艺术成就最高、最成功的是法语歌舞片，其中《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》已经成为法国电影史上家喻户晓的名作，《瑟堡的雨伞》不但捧红了凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve），更获得了戛纳电影节最佳影片（当时还不叫金棕榈）。

可无论这三类中的哪一部，似乎都与命运遭际的偶然巧合有关。高于一切的偶然巧合在雅克·德米的电影中非常重要。《罗拉》用环形的人物关系讲述了几个主人公之间的数次偶遇，《天使湾》则是一场发生在赌场俄罗斯轮盘边的爱情，《瑟堡的雨伞》这场爱情悲剧中也不乏阴差阳错的命运作弄，《柳媚花娇》是德米最积极乐观的歌舞喜剧，但影片中漂亮的孪生姐妹寻找理想和爱情的道路上也有着诸多机缘巧合。晚期作品《城市的房间》是雅克·德米的主题色调最灰暗的电影，主人公爱上的已婚女人是他房东的女儿，这个偶然毁掉了三个人的幸福。《26日的三张戏票》更是用偶然性把戏剧色彩推向了极致，阔别马赛多年的歌手伊夫·蒙当（Yves Montand）回到马赛进行演出，而他临时雇佣的女演员竟是自己当年与情人的女儿。

雅克·德米的电影几乎都在讲述悲欢离合的爱情，配之以欢快的歌舞、华丽的时装和耀眼的色彩。实际上，在这些貌似单纯的男欢女爱故事背后，那些爱情就像赌博，本质是一场关于巧合的、或快乐或悲伤的游戏。德米的许多电影都与赌博有关，只不过所谓“赌博”穿着不同的“偶然性”外套，这是我们理解雅克·德米电影的关键。赌博（爱情）与赌徒（恋爱中的人）不同，赌博与偶然是他讲故事的方式，是他建构想象世界的逻辑，而参与这场游戏的人（法语中游戏和赌博是一个词），是那些面对生活既充满欲求、又随时可能放弃的矛盾人物，就像坐在轮盘前的赌徒，有的人不断坚持（《罗拉》），有的人则放弃等待（《瑟堡的雨伞》）。在“独立女性追求幸福寻找理想”这个大的叙事模式下，雅克·德米也讲述了人的矛盾、自私和妥协，只不过这个“月亮的阴暗面”被表面上的歌舞升平所掩盖了。比如雅克·德米电影中经常出现的母女关系，就经常充满危机，总是一个严厉刻板的母亲顾及着保守的道德，而漂亮单纯的女儿为了追求自由和爱情而叛逆，但这种巴尔扎克式的人物关系中，出人意料的是，往往遇到一个与我们在同类故事遇到的中产阶级形象完全不同的大龄富豪，《罗拉》中离别罗拉七年变成富商又回来的弗兰克，《瑟堡的雨伞》中为了追求詹妮弗而包容她的孩子的的富商凯撒，《柳媚花娇》中追求德尔芬妮的专一的画商纪容，《城市的房间》中为了不忠的妻子而自杀的丈夫……德米在讽刺保守的家庭爱情观念时，也为这些中产阶级进行了暗暗的辩护。所以，在莺歌燕舞的歌舞形式背后，德米有埋伏了许多耐人询问的细节。

在这个主题暗面的最暗处，可能就是“不伦之恋”了，这是雅克·德米电影中经常出现的隐蔽的主题。在《罗拉》中，小塞西尔真正的父亲是她母亲的姐夫，在《柳媚花娇》中，米歇尔·皮科里扮演的西蒙第一次见到索朗日时感到了心动，但他不知道她将成为自己的儿媳。1985年，德米改编了俄尔浦斯神话，变成了现代版的《停车场》（Parking, 1985），德米在这部并不成功的影片中把神话故事改编成现代故事，但保留了海王哈德斯（由让·马莱主演）娶了侄女的情节。不伦之恋最令人震惊的是德米最后的作品《26日的三张戏票》，影片的表现形式与《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》非常接近，但在这部貌似轻松、充满温情和怀旧色彩的歌舞片背后，埋藏着一个令人震惊、暧昧的乱伦结局。影片讲述法国歌手伊夫·蒙当回到马赛，把自己的经历编排成歌舞演出，他曾经的情人玛丽安当年没有告诉他曾经跟他有过一个女儿，而伊夫·蒙当更不知道，剧组临时聘用的充满天赋的演员就是他的女儿。尽管雅克·德米在影片中没有明确、直接地表达伊夫·蒙当与女儿玛丽容（Marion）的乱伦关系，但那些暗示已足够让人在结尾处忘却之前所有的轻歌曼舞，惊愕于突然发生的、让人手足无措的情感倒错中，而主人公在知道真相后毫无负罪感和道德自责的态度，更让人匪夷所思。雅克·德米以这样一部反常的电影、惊讶的结局结束了电影生涯，也是一件令人称奇的事。

雅克·德米是法国电影史上歌舞片的代表人物，他在《瑟堡的雨伞》中大胆借鉴了意大利歌剧电影的演唱全部念白的做法，延续了“新浪潮运动”实景拍摄和灵活多变的移动镜头，用歌舞片的形式演绎了一幕爱情悲剧，创造了与美国歌舞片完全不同的法式歌舞片的特色。在《柳媚花娇》中，他把美国百老汇歌舞片的歌舞形式与法国现代平民生活的风情融合起来，既向他热爱的歌舞片导演明奈里致敬（德米找来《一个美国人在巴黎》的主演吉恩·凯利在影片中扮演一个美国人），又以新的元素丰富了歌舞片的形式（移动长镜头配合实景拍摄），赢得了宝琳·凯尔等美国影评人的赞叹。但在1970年代末到1989年代初，这种“为自己拍电影”、再现内心想象的“作者式歌舞抒情”，似乎不再能满足新观众的需要，尽管《城市的房间》、《26日的三张戏票》受到了影评人的高度称赞，却受到了公众的冷落。

中国影迷喜欢把阿涅斯·瓦尔达叫做“新浪潮的祖母”，因为她是法国新浪潮导演中最早拍摄长片处女作的导演（1955年《短岬村》），实际上，雅克·德米在法国新浪潮运动中的作用也非常重要，我们可以说他是“新浪潮的纽带”，雅克·德米既是“手册派”的知交，也是“左岸派”的好友，因为有他，特吕弗、戈达尔、里维特、侯麦和夏布罗尔这些“手册派”导演才能与阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯、阿涅斯·瓦尔达、阿兰·罗布格里耶这些“左岸派”导演相识，连成一个阵容辉煌的导演群体。所以，雅克·德米兼顾了“手册派”和“左岸派”的风格，他像特吕弗、戈达尔一样既受益于威尔斯、明奈里这些美国导演，也受到了马克思·奥弗斯（Max Ophuls）、让·雷诺阿、让·谷克多、维斯康蒂等欧洲导演的启发。如果说《拉罗》和《天使湾》中对现实生活不满和厌倦的青年男子，是安托万（特吕弗）和贝尔蒙多（戈达尔）的精神兄弟，那么《罗拉》、《天使湾》、《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》中的女主人公，则与《从五点到七点的克莱奥》、《茂德家之夜》和《情人们》中追求独立和爱情的青年女性一脉相承。雅克·德米与同龄导演最大的不同在于，“手册派”和“左岸派试图通过电影来表达个体对这个世界的理解和感受，而雅克·德米则始终像天真的孩子一样踯躅于表达内心的丰富想象，这种天真执着给他带来的巨大的成功，也让他遭遇了挫折，他退出了《远离越南》的拍摄，被美国制片人赶出剧组，在《城市的房间》遭遇票房失败后依然拍摄《26日的三张戏票》。正因如此，1990年，当雅克·德米沉疴难愈时，阿涅斯·瓦尔达开始拍摄他的传记，而在《南特的雅戈》中把他叫作“永远的孩子”。

[box type="info"]2011年3月18日发表于《东方早报》。[/box]