关于影评的讨论不断出现。可能有两个原因。第一是我们的影评还没发育成型，稚嫩、脆弱，没有形成美国、法国那样的传统，刚刚出现相对独立的影评体系， 心中还充满好奇，国外影评危机就传过来，这成了第二个原因，在全世界范围内，传统媒体的影评正遭遇危机，电影专栏相继撤销，专业杂志步履维艰，影评人濒临失业。所以无论媒体还是影迷，不论导演还是学者，都关心影评的命运。

一、工作与创作

先说影评本身。我们常说的“影评”，既是一种批评工作，也是一种创作。工作需要工作伦理，遵守底线和职业原则，要对整个行业有起码的热爱和尊重。创作则需要遣词用句、谋篇布局，离不开修养、才华和想象力。

没有人愚蠢到想给影评列个公式。作为一种专门评论电影的议论文，影评本身没有固定的写作定式。当然，我们可以从通行的影评文章中归纳出一些共同特征，但这只适用于初学者。作为文章，影评是自由的。所以，我才说“影评可以是一门艺术”。这听上去莫名其妙，但讲得通。既然影评是一种写作，就应该能像历史上最好的游记、散文、回忆录和传记一样精彩。勃兰兑斯的《十九世纪的文学主流》就是文学批评中的艺术品，论证严谨，雄辩有力，不失诗性和激情。莫里斯·迪克斯坦的《伊甸园之门》是文化批评，但写得像小说一样悬念迭出、妙趣横生。影评至少也有这种无限逼近“写作艺术”的可能性。

但是，这种“作为创作的影评”的理想主义，总在现实面前变得异常尴尬。通常情况下，人们所说的影评是“作为工作的影评”。这不只是说那些专门为媒体写影评的记者和专栏作家，也包括那些试图成为专业影评人的业余作者。当他们不满足于写一种随性的、即兴的感想式影评时，就会询问影评的功能和作用：影评该怎么写？有什么用？于是，规模生产的规范影评出现了，它受制于媒介文体的要求，比如报纸影评的字数最好在1500字以内，英美的Film Review要求向读者简要介绍情节，等等约定俗成的限制。实用主义的格式化影评不断打击影评人和读者的信心，还何谈艺术？

我们需要作为工作的影评，更应该支持作为写作的影评。“速食影评”尽管华丽、爽口，但易腐败。多少年后拿出来读，索然无味，让人哑然失笑。而影评的艺术向度则可以挽救那些在这个行当里越来越没有激情的人。影评可以成为艺术，这是影评人能在实用主义焦虑中解脱出来、自我安慰的高级理想，它可以不实现，但不可以不存在。影评人完全可以像作家那样调动毕生的才华和激情，让文章获得持久的生命力。而那些名闻天下的影评人，特吕弗也好，罗杰·伊伯特也好，都能自如把握工作与创作的关系，在规范的字数和格式中写出自己坚强的个性，形成持久的风格。

二、电影与影评

谈影评，还要定义电影。最常见的定义影评的方法，是通过讨论电影的性质而得出的。也就是说，先回答“电影是否需要解释”，再回答“我们是否需要影评”、“需要什么样的影评”的问题。

电影的特点是，一般人只看一遍电影，而且无法“退货”，影评有抵御消费风险的预知功能。对于偶尔看看电影、随便找个片子打发时间的人来说，“选择”哪一部电影都OK，但多数人不会像他这样愚蠢，随便选一部电影看看了事，而不问这部电影到底能给他带来了什么。不论你把“看电影”当做消费，还是欣赏，它都不该是一件可好可坏随随便便无所谓的事。这时，影评的功能就像天气预报，是电影消费和欣赏活动的预先判断参照系，有帮助我们选择电影的实际功能。合格的影评不在于是否把影评人自己显得与众不同、特立独行，而在于是否给观众提供了足够的讯息，以判断是否值得看看这部电影。评判优劣固然重要，也要给观众留一些判断的自由。

影评不止于“预先告知”，更是电影作品的延伸。电影是有声的，但电影本身是“沉默”的，所以影评显得必要。什么意思？电影就像寓言，而寓言本身不会讨论自己的意义，它需要别人来讲述寓言的道理。电影在讲述，真人或者故事，历史或现实天马行空，但它不能谈论自身。电影几乎不会像电视节目那样直接对观众说话，而是把解读的权利交给观众。导演不是不知道他要说什么，而是他不能直接在电影中说出来，否则就是对观众能力的不信任。在这个意义上，影评获得了它的专属位置：影评是电影的延伸部分，它把电影的韵味和价值清晰地展示出来。

这个专属地位来之不易，是二战后几代影评人努力的结果。这些影评人一方面争取电影的合法地位，一方面证明了影评自身在文化中的重要性，可与文学评论、艺术批评平起平坐，前辈影评人的工作告诉人们：影评是值得尊重的评论工作，优秀的影评可以释放电影杰作中隐蔽的、不易察觉的光辉。所以我不理解为什么国内的电影杂志，为什么把作者的名字放在文章结尾，有时还是在括号里，甚至用一些莫名其妙的笔名和化名。西方前辈影评人的工作，不就是希望我们可以大大方方地把名字署在标题下面吗？影评家的名字对于影评来说，应该像导演的名字对电影一样，获得它应有的荣誉。有什么不可告人、不可张扬的谦卑或秘密吗？“去作者化”的影评、隐姓埋名的批评，是回避为影评观点负责的做法，是影评的历史倒退。

三、电影理论与影评

影评对电影的阐释是合法的，这毫无疑问。但影评不是影片唯一的合法阐释，其目的也不是显示影评人凌驾于电影之上的文化姿态，而是通过有说服力的观点、丰富的经验，对影片的成就和问题进行分析，其最终使命是为电影这门艺术建立系统知识。

影评人有很多任务：选择优秀的电影推荐给观众，对有争议的电影进行有效评价，对当下的电影现象和趋势做出英明的判断，对电影风格的发展进行敏锐的观察。但归根结底，影评的理论任务是争取电影艺术的独立。影评让人们认识到，电影是一门有着独特语言、历史及其系统知识的艺术。电影不是蟋蟀，不是给文化公子哥们拿来取乐的玩物。缺少这样的目标，影评就会沦为报刊一角的历史垃圾，或散落江湖的文字游术，失去真正的理想。也是在这个意义上，影评是为电影服务的，也是为电影知识而服务的。

所以，影评人没必要为了迎合读者，在修辞和论说中做出太多让步，影评人要对沟通的有效性负责，没必要向大众的阅读乐趣屈膝下跪。适当地动用专业术语和电影史知识是影评发展的必然。如果影评只是毫无系统地展示观影感受和零碎印象，那么它永远不可能获得令人信服的科学性，也无法完成树立电影艺术的使命。

当然，要求影评具有科学性和系统性，是影评获得合法地位的内在需要，不是鼓动学院理论的八股文。电影虽然没有门槛，什么人都可以享受，但不意味着电影自身不是一门独立的艺术，它有自己的特性和知识，也有自己的行规和历史。影评就是要把这些独立的知识和逻辑，呈献给不同层次的观众和读者，否则我们很难把各种影评统一起来讨论孰高孰低。我们通常把各种影评体现出来的不同时期、不同影片的系统知识，叫做“电影理论”。

电影理论与影评的区别在于，电影理论不直接研究具体的影片和导演，理论不分析电影的个别问题，这个工作是由影评完成的，影评直接对最新的影片做出及时的分析和评价，电影理论的起点是影评，影评是电影理论的基础，没有影评，就没有电影理论。所以，电影理论一般来说必须滞后，必须保守，以维护其理论的稳定性、有效性和普遍性，而影评则必然是直接的、敏感的、活跃的，充满活力、激情和好奇心。电影理论的写作是去个性化的写作，而恰恰影评人的个性才情，才是影评的精华。事实上，电影理论与影评之间没有边界线。影评处在感性评论和电影理论的之间，当影评倾向于从具体影片的感受中阐述关于电影的一般规律时，已经是在做电影理论了。

四、教师、记者和艺术家

影评来自二十世纪逐渐成熟的三个行业：教师、记者和艺术家。影评多数是这些人（或试图成为这三个行业的从业者的人）工作的延伸。前两个行业尤甚。这三种人的批评，恰好对应了十九世纪三种重要的文学批评风格：古典主义批评、社会历史批评和浪漫主义批评。记者的影评多是一种再现美学式的，关注电影与现实的关系，艺术家的影评是一种表现美学式的，关注感性形式及其效果，而教师的影评则追求科学主义，力求客观，甚至没有人情味。

在二战后，影评人摆脱了二流艺术的次等作家身份，这三种影评开始独立，开始证明自己在评论电影方面的唯一合法性，否认和拒绝另外两种影评，于是出现了影评史上最激烈的争论。争论的结果是大学开设电影学，媒体出现电影专栏，以艺术家为评委主体的电影节创立。这三种批评并非界限分明、水火不容。应该说，每一篇影评都含有成为教师、记者和艺术家的冲动，区别只是不同的评论原则占据的比例差别。人们在写作影评时，人格也在教师、记者和艺术家这三个角色之间不断转换和摇摆。事实上，这三种影评无法分出胜负，多种评判趣味拥有同等的权利，代表了电影评价过程中的不同倾向，一种影评的光辉无法压倒另一种影评的光辉。

影评人有时就像一个没有明确信条的宗教，没有、也不可能有公认的唯一准则。他们运用不同的概念和知识评论电影，这些评价标准往往难以划清界限。有时候，影评人是一群在充分交流和激烈争论后仍能安然自若、各行其是的人。

五、对影评的诘难

尽管如此，有些问题经常被提到影评人面前，而这些问题不全是善意的。对影评的诘难往往来自这三种影评相处不悦、并行不悖、却无法彼此取代的现实。

很多人批评“学院影评”，这可能来自人们对理论本身的恐惧和厌烦。充斥术语的文章让本来通俗易懂的电影反而变得复杂晦涩，而毫无创意的开场白与教条的文风让人打不起精神。“学院影评”的真正问题是它逐渐变得中立和乏味，对电影的阐释完全依赖方法和科学，把影评的未来交给非个人性的论证和系统知识，而不是个性趣味的介入。但“学院影评”有值得我们重视的地方，它相信通过一整套系统知识能解决电影评价的全部问题。我们有着标准各不相同的许多影评，影评的数量之多与标准的差异之大，反而制造了影评的“动力真空”，这些影评没能通过惊人的繁殖力弥补电影这门艺术始终缺乏系统性知识的不足，所以，相邻学科的知识涌入影评就成为顺理成章的结果。电影本身不是系统的知识，学院影评人在史实方面求助于史学，在观点和方法上求助于哲学，这是值得肯定的。问题在于，如果影评是一门科学，那么任何科学都应该浅显易懂，学院影评如果用浅白的语言说不通，就无法回应读者对它的不满。

另外一个典型的诘难是“影评无用论”，认为影评是寄生在电影这门艺术上的“二手艺术”，而影评人则是占有一定趣味的知识分子，他们不能创作，只能传递或翻译，他们没有原创力，只会有条理地复述电影中所说的一切。他们的一百篇影评也抵不上自己去拍一部电影。这种诘难的潜台词都认为影评人就是电影文化的经纪人，一方面把电影文化兜售给观众并从中渔利，一方面榨取导演的灵感和电影的魅力，对观众滔滔不绝、指手画脚。影评人本质上是无能、乏味的“股票中间商”，坐在电影文化的交易所里，炒买炒卖导演和影片的涨跌，以此为生。

与此相反的观点认为，电影的效果与观众的反应永远不是对等的。电影自身无法抵达艺术奥秘的最高境界，而影评人是寻找意义的指路人。电影艺术的奥秘像羊皮纸上不可见的经文，影评人则像修行深厚的僧侣，只有他们才能呈现玄妙的奥义。影评人会告诉我们影片中隐藏的、讳莫如深的含义，并对平庸的视听垃圾和名垂影史的杰作进行区分。影评人是电影摆脱平庸成为艺术的基础，没有影评人，电影就像早市上兜售的水果，难分优劣。影评人是防止电影文化不断恶化的防腐剂。

这两种观点的偏激之处在于，他们没有看清，影评人的工作领域与电影发挥作用的领域是两个领域。影评不是为了帮助观众理解电影而存在的，至少这不是影评之所以存在的唯一原因，影评人也不是专门破解和诠释电影的术士，观众相信他们在没有影评人帮助的情况下完全能领会影片的全部意图。对于“影评无用论”来说，否认影评人的必要性，要看电影是否真的能摆脱影评而存在。事实上，影评人对影片的依赖多要远远低于一部影片对影评人的依赖。对于“影评绝对论”来说，它忘记了影评人本身也是观众，如果坚持认为在电影和观众之间必须存在一个影评人，作为“意义的滤网”或“道德防火墙”，除非证明影评比电影更重要，没有比这更愚蠢的努力了。

影评与电影在两个不同的领域发挥作用。电影有自己的领域，与观众在一起，而影评完全在另一个世界里工作，它与人们评价艺术的理智和愿望打交道。如果没有把这件事看清楚，进而把影评与电影放在同一个世界中去衡量和估价，则永远无法解决上述偏见。影评与电影是不可比的，用电影要求影评或用影评决定电影，都是不恰当的。

六、影评与社会评论

可能还有一种对影评的诘难。记者的影评往往被指责为与电影艺术没有本质关系，这种影评沦为泛泛的社会评论。其实，当影评与社会批评在电影中产生某些共同兴趣时，才会走在一起。社会批评溢出影评，多数出现在现实主义电影中。“时评式影评”相信电影会折射和突显人们关心的现实问题，让电影成为社会批评的阵地。这时，“影评人”盗取或挪用电影的某个情节和象征意义，以实现对当下现实的婉转表达。他们在谈电影，实际上，他们在谈不能公开批评的令人讨厌的人物和现实，讽刺保守、武断的官僚或乏味的明星与制片人，竭力寻找电影对当下政治和社会问题的干预性。

尽管这种影评不能让那些熟悉电影史的影迷全部信服，但这种“时评式影评”有存在的必要。香港影评人舒琪说，批评是民主的基石。当爱（迷影的影评）与美（学院派的影评）都不再是理由时，但民主（社会批评的影评）仍是一个理由。

电影与观众的关系并不那么单纯，电影面前不只有观众而此外别无他物，观众的反应也不一定是电影作品意图实现的直接结果，在这个意义上，作为“社会批评的影评”成为一种审查，或者说一种“元审查”。这种审查本能地反对任何其他方式的审查：政治的、宗教的、伦理的或资本的。这时，影评的存在不是为了“解释”电影，而是鲜明反对功利性原则任意“征用”电影的意义，反对试图在电影与观众之间审查电影创作、摆布电影阐释、控制电影效果的权力。在这个意义上，影评在建构电影艺术和自由的写作艺术之外，也是一种对抗性工作，并通过这种对抗性获得了伏尔泰所说的“第十缪斯”的荣誉。它反对各种形式的愚弄和暴政，也就是说，影评写作的欲望中有一种天生的“排他性”，抵御“阐释的暴力”或“暴力的阐释”，拒绝对电影意义的滥用。“社会批评式影评”表现出对占有统治地位的电影观念的反抗和拒绝，这时，影评成为一场“写作行动”，它受战胜某个具体的敌对观念而鼓舞，把电影带入到现实的斗争中。

从“社会批评式影评”的角度来看，影评必须独立，而且应该尽最大可能争取完全的独立。独立性是影评与各种形式的电影功利主义做斗争的基础。可惜的是，中国的新一代影评人往往被各种权力轻而易举地收编，他们正争先恐后地成为政治审查的喉舌，凭电影步道的牧师，二流导演酒桌前可有可无的食客，发行商的咨询顾问⋯⋯影评的超功利性是一个比影评是一门写作艺术更难实现的理想。

七、三种特殊的影评

第一种是那种只评经典电影的影评。有些影评人热衷于评论经典影片，在他们看来，似乎平庸之作和所谓“商业片”毫无评论的必要。这种情况经常出现在那些热爱电影史又对电影有精神洁癖的人身上。经典影片总是禁得住各种评论的，但事实上，一部重要的电影总会招来大量的评论，像希区柯克这样的导演，对他的大量评论已经成为电影史遗产中固有的、必要的部分。某位导演或者某部电影能引发大量评论，本身就证明了人们意识到这位导演或影片的重要性。与其说电影杰作生来就是让人来研究的，不如说经典影片是一种有待发现和拥有的力量。如果认为只有伟大的电影才值得评论，而这些评论能证明或显示了它的伟大，那是影评人的错觉。对经典影片献上多少溢美之词都不过分，但杰作不会因影评而显得更伟大，只会更让人们更懂得欣赏它的光彩。向重要导演身上不断堆积评论，只评价经典电影，是安全的，也容易陷入复述经典的老生常谈，失去对新作品的果敢和敏锐。时常会出现这种情况，新电影中一些微小的、尚未成功的创新，会遭到这种影评人的贬低和嘲笑，他们不相信在明显次等的技巧中会发展出伟大的作品，当这种思维反过来评价新作品时，就出现了第二种特殊的影评：尖刻苛责的影评。

这种影评，无论是自发的还是专业的，固守着“批评”这个词的中文词义，以批为主，以评为辅，对影片的缺点大加挞伐，居高临下，无所不用其极。这种影评的舆论效果往往超越了批评的客观性。从影评人的角度看，世界上不存在绝对完美、毫无缺点的电影，只不过有的影评人更关注优点，哪怕很微小而不易察觉，有的影评人更关注缺点和不足，而影评人更能在批评平庸之作中获得乐趣。这种尖刻苛责的影评，在任何时代都无法避免，它的效果是双面的，一方面，苛责的影评是批评之所以存在的“常规威慑”，构成了对创作的高压和监督，另一方面，它加深了影评与创作之间的隔阂，让影评自身存在的弱点走向失控的自动滑坡：主观与偏见、情绪恶化、歇斯底里、前后矛盾和无理取闹，像一场“语言的暴动”。尖刻的批评不全是善意的，它可能来自一种说不清的敌意，或者影评人许久以来对某些趣味的深恶痛绝，但真正的建议也可能来自尖锐的批评，而不是举杯提词式的交际场把酒言欢。

每个时代都要求权威的影评，但导演们既不喜欢那些平庸肉麻的赞扬和含糊其辞的夸奖，也不喜欢具有煽动性和破坏力的尖锐批评，他们喜欢“建议的批评”，影评应该也能为导演们提供有用的意见，让影评人成为“出主意的人”，而这个“出主意的人”不能完全是个局外人，而是了解不同电影的性质、原则和局限的人，并且能让观众对电影这种艺术始终尽管屡遭失望、却热情不减的人。

第三种特殊的影评是“为了摆脱影评人身份的影评”。这种影评人开始写影评时，其理想就是有朝一日不再成为影评人，这种影评影评的全部努力是最大化彰显影评人的个人才华。影评人只是他们个人事业中的临时身份，当一个更为理想的身份和地位出现时，他们会立即抛弃影评，或者被影评所抛弃，转而成为公共知识分子、编剧、记者、发行公关、策划、导演，而他们影评中的每一句话，其终点都不是建立一个公正的电影评价平台，或关于电影的系统性知识，而是他们对作家、编剧、制作、发行和创作的种种“诊断”，以表现他对电影工业了若指掌的视野和见识，证明他们完全可以超越影评，而胜任各种工作的卓越眼光和文学才华，出色的产业分析能力和与预判能力。这些影评中不乏真知灼见，也对电影充满好奇，只是很难把握批评自身的独立性和尺度，并自始至终坚持影评的原则。

八、自发的影评

影评都有一种口语形态，相当于刚看完电影后跟朋友的谈话。最早的影评出现在1910年代美国、法国那些早期刊物上，如美国的Motion Picture Story（1911年）和Photoplay（1911年），法国的Le Film（1914年）等。这些最早的影评属于自发影评，是关于电影的各种谈话：从业人员的总结、艺术家沙龙里的讨论、记者的报道。这些专业人员、记者和艺术家在“口头影评”中建立了谈论电影的方式。1920年代，影评从“口语形态”脱胎出来，形成了专门品评电影的文章，口头批评转化为写作，自发影评变成专业影评。影评在写作中往往变得曲折和复杂，照顾批评的原则、方法和结论，只有在谈话中影评才变得直白和明确。什么才算是真正的谈话？蒙田说：当人想谈论自己时，才开始了真正的谈话。当人们在电影院出口评论电影时，实际上是在谈论他自己，谈他自己与这部电影的关系。这种脱口而出的影评，暴露了影评人的趣味与判断之间的关系。

我不知道有多少人在豆瓣和Mtime上写影评，这些人的目的是想表达对某部影片深思熟虑的观点，还是表露某些个人趣味，进而通过网络不断确认自己的审美判断这些影评有个共同点：伪装成原始影评。有时，充满怨念的发泄性批评，浮皮潦草的短评，自动机一样量贩生产的影评， 与词不达意、句不成型的学院派影评一样让人难以下咽。这些影评的可疑在于，它们以“原始形态”或“原初形态”的方式存在着，人们认为这些观感不是来自批评家，而是观众本身。这样的影评越来越受到重视，人们相信这是电影最直接、最原始、最去功利化的直接反馈。实际上，有三种人常年在这些网站上写影评，他们是行脚僧、个体户和恐怖分子，身上分别带着经书、钱口袋和炸弹。尽管他们的目的不同，也不一定能形成自己的批评风格，但这些影评的共同之处是，都通过影评塑造了自己。有些影评除了能塑造了影评人自己的趣味和鉴赏力之外，再无其他用处。

影评人最常用的方法是“试金石法则”，把某些导演和影片看作典范，以此批评其他导演和影片。这是年轻气盛的影评人的拿手好戏。通过揣摩段落来说明影片不是什么高妙的发明，没有逾越影史的经典，其目的无非是否认那些他不喜欢的导演拥有了不合适的地位。

影评尽管力求公正，但很难做到公允。电影需要仲裁者，但我们必须意识到，影评人永远是无能为力、有欠公允的，而且影评人必须是无能为力、有欠公允的。且正因如此，他才能用富有个性的判断力作为抵押，向公众借贷一种信任。如果影评人是实用的、公允的，没有人会相信他。影评人的个性不在于总能在不同的意见中准确地给出平均值，而是坚守某个原则不断发展和深化，不随波逐流，不见异思迁。

九、判断、趣味与理想

人有一种欲望，影评人经常受这种欲望的困扰，这个欲望叫“判断”。“判断”是一种能力，但它像食欲、性欲一样，首先是一种欲望。人有无穷无尽的给事物和现象下判断的欲望。“判断欲”像其他欲望一样，不断被压抑，也不断被释放，并在压抑和释放的过程中形成“判断力”。判断是趣味诉诸于理性而做出的一个决定，它似乎经过理性，其实源于趣味，或者严格地说，源于趣味的某种特殊状态。

实际情况是，影评人凭借其技巧和才能，能在任何电影面前侃侃而谈。所以，影评只展现其语言的精妙和熟练的批评技巧是不够的，还要展现影评人能够辨别电影中隐含的进步趋势的能力，影评应该比观众更能敏锐地察觉出电影中有价值的变化。这种变化可能是真正的进步，也可能是让人气馁的倒退。套用詹姆斯·乔伊斯在《青年艺术家画像》中的一个观点，如果电影的美在于完整（intergritas）、和谐（consonantia）和光彩（claritas）。相信每个导演都力求做到完整，观众必然能感受到和谐，但没有任何一部影片像天使那样带着天然的光环，惟有影评才能呈现其灼人的光辉。

影评所做的，是有那么一天，有些人突然想到：影评人这种力图寻求艺术与科学之间获得平衡的工作，哪怕它看上去并不那么成功，但也是一种值得赞美的努力。

舒琪先生应邀来长春进行讲学活动，他这次来访的时间较短，只有两天时间，尽管希望他有更多时间与学生、影迷朋友见面，但作为东道主，还是希望带他在长春市内转转。

参观了伪皇宫，舒琪曾为贝尔托卢齐的《末代皇帝》提供过帮助，贝尔托卢齐习惯每到一个陌生地方，要先找一位靠谱的当地医生，因为他换了环境总是生病，是舒琪先生帮他找的中医，而这个中医的祖上居然就是溥仪的御医。

在参观伪皇宫的过程中，我们就自然谈到这部电影，我非常喜欢这部电影，但觉得影片依然保留着西方人的某些幻想的成分，舒琪也说要比李翰祥的清宫戏好太多，而且提到李翰祥在北京拍完清宫戏之后，就在香港开了一家古玩店，而那里出售的古董，很多是在故宫拍戏时顺出来的。我在参观时，介绍了当时满映的盛况，溥仪自己有一个大的电影厅，看的就是满映的电影，以及他的新闻纪录片等等。

看完溥仪的一生，舒琪老师说要回去重看《末代皇帝》，贝尔托卢齐还是把溥仪拍得太浪漫了。溥仪的一生是非常悲惨的，很早就失去性能力和生育能力，五位妻子，背叛、被害、离婚等等。一生在别人监视下长大，身体瘦弱，甚至久病成医。从皇帝到傀儡到囚犯最后到历史研究者，非常悲惨。

之后参观了长影，我给他打了预防针，任何人看到今天的长影都要感叹，也好，让他看看长影的衰败，也是一种参观。长影目前只有三样东西还在旧址：门上郭沫若的题字、毛主席像、日本人盖的小楼，其他的摄影棚已经夷为平地，所有巨型道具已经被拉载到郊区仓库。你所能想象的凋零，都无法形容今天的长影二字。 之后是长春净月潭森林公园，体验了东北的秋，就是满山的枯叶。这与机场到市区公路两旁空气中弥漫的烧荒草的味道，相映成趣。

舒琪在长春被问到最多的问题是：香港电影与大陆合拍，导致香港电影没落的问题。他对这个问题回答最全面的是在银杏树咖啡馆和研究生座谈会。

下午的讲座，舒琪老师讲话的语调很平和，而且很谦虚，主要针对的对象是那些对电影只有兴趣、但没有太多研究的本科生，所以他的讲座也着力于由浅入深，讲述看电影的要求、如何看不同类型的电影、以及通过哪些方法，才能看出电影的味道。

他准备了7部电影，由我负责在工作台播放片段，这7部电影分别是： 《阿拉伯的劳伦斯》、《假面》、 《悲情城市》 、《用心棒》、 《荒野大镖客》、 《惊魂记》、新版《惊魂记》， 还有一段最后由于时间原因没有放映，是阿巴斯的《五》。

讲座的内容浅白易懂、语重心长、谦逊而自信，肯定会激发同学们观看电影的愿望，但对于一些专业人士，则是看出另外一些味道，比如看电影就像读书，越是看不懂的电影，越要反复看，可以增长知识；比如具象的大小比例关系，不是蒙太奇的障碍，反而是诗意产生的源泉；比如东西方镜头语言的区别；再比如对话与内心世界的转换，文字语言如何诗意地体现在电影中；再比如，翻拍往往不是翻拍，而是对前作的阅读等等，这些都是非常独特而大胆的结论，可能对电影史、电影理论较为陌生的同学来说，听不到这层意含。

其中《悲情城市》段落，他讲如何看待简单的语言中表达的复杂场景和信息。这场戏本身是很复杂的，观众必须摆脱谁说话、就看谁的电影定法，而慢慢关心隔着桌子的两个人的身体对话，之后，画面慢慢离开讲话的人，而逐渐进入两个人之间沉默的对话中，而用字幕表达的对话内容，本来是说很伤感的事，但字句之间却有很多平和和风趣，随后画外音消失，只剩下古典音乐，我们确实进入到一个残障青年初恋心动时的内心世界。

在他的观点中，对加斯·范桑特新版《惊魂记》的解读对我的启发最大，这部电影恰好我前几天又看过一遍。许多年前，我在写过一篇加斯·范桑特的文章，也提到了这部电影，当时我已经看过这部电影，但意识并不清晰，到写文章时，才知道这是范桑特的作品，范桑特在访谈说，他是shot by shot重拍了这部电影，我就相信了，写文章时，没有对比两部影片。前段时间，恰好讲到希区柯克《惊魂记》中那场著名的浴室谋杀，很好奇地重新看了加斯·范桑特的版本，他确实像伯格曼《假面》的开场一样在里面，加塞了很多私货。

舒琪老师此行还有许多活动，我组织在银杏树进行了一次小范围的沙龙放映活动，原定放映《没有太阳的日子》，但考虑到晚饭后已经19:30左右，到咖啡馆放映结束就要到21:00了，没有时间聊天，于是临时改为放映他影片的精华片段，但《没有太阳的日子》是重点。

放映后的讨论是这次最精彩的讨论，第二天在文学院与研究生座谈，内容也很深入，尤其是谈到文学和电影的关系。

尽管很短暂，但我认为舒琪老师来长春的活动非常成功，尤其是在银杏树咖啡馆的讨论和第二天与研究生的讨论，尤为深入，而公开讲座当天人数多，可能很多同学还想更深入地与舒琪老师交流，我看到讲座结束之后，很多人在门口不愿意走，而且讲座这种形式本身，确实很难达成你的愿望，而只是看看、听听而已。不过以后，我希望能创造更多机会和合适的场所，大家深入交流。当地报纸《东亚周刊》对舒琪进行了采访，我会把文字稿放在网上。最后我想说，其实，了解一个人最好的方法，是阅读他的文章，观看他的作品。

舒琪，本名叶健行，香港影评人，现为香港演艺学院电影电视学院院长，兼任香港艺术发展局艺术顾问，香港艺术中心电影顾问，曾任香港电影评论学会副会长，曾在多个电影节、奖中担任评委。他高中时代起为杂志写电影评论，后入香港大学英文系。在校期间曾为电视连续剧写过剧本《花劫》、《冤狱》。不久任香港《电影双周刊》杂志总编。同时写作电影剧本，当助理导演。1981年执导《两小无猜》获国际天主教金巨奖。1986年执导《老娘够骚》于1988年送日本香港电影博览会展映，1990年执导纪录片《没有太阳的日子》、曾受委托为《霸王别姬》、《悲情城市》作电影市场宣传，他是一位经写作影评而走上导演道路的电影人，因而具有某些与欧美新电影导演同等的经历。他的电影作品还有《虎度门》（获亚太影展及台湾金马奖最佳女主角奖）、《基佬四十》（获洛杉矶Outfest电影节评审团特别奖）、《爱情Amoeba》、《十年…》等。监制作品有《北京杂种》（张元导演）、《邮差》（何建军导演）、《极度寒冷》（王小帅导演）、《初恋无限》、《阿李爸爸两个大盗》等。

很多人的电影启蒙都是从录像带时代香港的武侠片、喜剧片开始的，从录像带到DVD，多年以来，电影的传播方式已经有了很大变化，而香港电影本身从高潮到低谷，又经历了一个怎样的发展历程呢？香港电影人本身，对香港与内地的电影工业发展持一种什么样的态度？10月21日，应东北师范大学文学院邀请，香港著名电影人舒琪来到长春，记者有幸和他进行了对话。

一

《东亚周刊》：您是什么时候开始对电影感兴趣的？您怎样看待“看电影”的方式？

舒琪：我记忆中看的第一部电影的第一个画面，非常有趣，那是上世纪50年代的黑白片《车底惊魂》，记得那个画面是有一列火车迎着镜头飞驰过去，我当时大概6岁左右，非常好奇，为什么火车开向摄影机，没有把摄影机撞到呢？这个问题困扰了我很久，我追求这个答案，所以对电影发生了浓厚的兴趣。现在看电影有很多方式，可以在电视、电脑，甚至手机。在我年轻的时候多数时候电影都是在电影院看的，我觉得看电影就该在电影院。我常说：电影是我的宗教。电影是很神圣的，在电影院里，你处于一片黑暗之中，在电影的整个时间里，都只有你和电影，没有人可以打扰你，过去科技手段没有现在这样发达，想重看一部电影，只有再去买票，然后你想记忆一些片段，只能用记忆力。现在我还保持这样的方法，最近还将同一部电影看过七遍。电影院的银幕能把电影的魅力，例如宽银幕的那种张力充分表达出来，而其他方式是做不到的。

二

《东亚周刊》：武侠片在香港电影中占有非常重要的地位，在导演中您之前一直非常推崇徐克，那么您可否谈一谈您对徐克的武侠片的理解呢？

舒琪：我相信武侠片对很多我们这一代的电影人都有很大影响，在我们还是学生的时候，每个中学生都要看武侠小说，而且都是非常入迷。我记得我曾在一个暑假内把金庸的小说都看完了，那个时候流行租小说，一本一本都很薄，租到没钱的时候甚至去偷，但是那种痴迷与冲动回忆起来真是很有意思，晚上睡觉的时候，我还偷偷在壁柜里打手电看，我想我的近视也应该是看武侠小说造成的，真的是非常沉迷。

我猜这种经验徐克应该也有过，每个在香港、台湾的导演都会起码想拍一部武侠片。徐克有一个特点，就是喜欢把旧的东西翻拍，几乎每次他开创潮流的电影都是翻拍片，他的翻拍有自己独特的方法，那就是他会赋予旧题材新的时代性的演绎，例如《黄飞鸿》，老的《黄飞鸿》时代背景模糊，故事简单，就是每一部都铲除一个恶霸，但徐克拍的新的《黄飞鸿》和时代密切相关，他把黄飞鸿的年纪降低，还有他和女性的关系，都演绎出来，所以就更加有趣，还有《倩女幽魂》、《英雄本色》等电影，《英雄本色》也是翻拍自1967年的老电影，《刀》也是来自于邵氏的《独臂刀》，他很喜欢从老的东西着手，但用新观点去拍，原创性强。

《东亚周刊》：最近有两部香港导演的作品《白蛇传说》和《画壁》，我只在影院看过这两部电影的预告片，发现里面的“妖怪”似乎有些相似，这就引出一个问题，表面看电脑技术会丰富电影的内容，但似乎实际情况恰恰相反，3D技术对电影来说真的是好事吗？您对香港与大陆合拍的武侠片又是怎么看的？

舒琪：我一直觉得金庸的《神雕侠侣》和《雪山飞狐》应该重拍，因为用现在的技术完全可以解决和“神雕”、“雪山”有关的奇幻场面难以表达的问题，但很遗憾目前为止还没有相对成功的片子出来。

电脑技术对武侠片的作用毋庸置疑是推动性的，但现在拍武侠片最困难的是要把握特技效果在电影中的比重，李安是个成功的例子，他很能够借助特技手段把武侠小说的韵味表现出来。有电脑特技以后，电影创作者的想象力应该会得到更好的发挥，但实际情况却恰恰相反，我觉得懒惰是一个原因，很多人没有把电脑特技真正地和本土特色结合起来，这样反而局限了自己的想象力。

武侠电影相比别的电影来说需要更多的资金，近几年这一类型的片子转移到大陆，可是大陆导演拍武侠片有一个硬伤，他们特别强调时代背景，哪一朝、哪一代，尽管有很多虚构，但电影里面的人物多数受政治影响，主角大多数代表正义一方，例如《英雄》《十面埋伏》，这种对时代背景的迁就使得这些电影在想象力上很欠缺，所以不好看。

三

《东亚周刊》：不仅是武侠片，香港与内地近几年有很多题材的合拍片，有很多人提出“港片不港”、“港片已死”的言论，对此您怎么看，你是否觉得将来有可能两地电影会融合为一？

舒琪：合拍片是香港回归后，电影市场开放程度加大的影响，大陆经济飞速发展，有很多投资方愿意把资金投入到电影上来。香港电影曾经经历了低潮期，很大的原因是香港电影流失了东南亚的市场，例如新加坡、马来西亚，还有台湾。

香港电影当年是如何走入高峰的呢？首先一个原因是当初台湾电影市场的变化，在上世纪80年代，台湾的电影投资方和院线是统一的，这就在一定程度上操纵了电影的方向，香港电影刚刚发展起来的时候，电影中的明星对票房的号召力非常大，当时香港的电影明星多，很多台湾女演员都来香港发展，例如林青霞、王祖贤、张艾嘉等。台湾片商愿意在香港购买版权，也是因为明星的原因。但是随着港片在市场上的走俏，其版权费也越来越高，渐渐地甚至赶上了对电影投资的费用，所以很多台湾投资方改为选择直接在香港投资拍电影，这导致香港整个电影工业一下就蓬勃发展了起来。但问题是，当时整个工业非常注重追求拍片数量，幕前幕后均是如此，最后到达了一个非常疯狂的程度，巅峰的时候只要有明星，有类型，就能拍片赚钱，而且都盈利很多，很多时候片子还没拍，就已经赚钱了。这个时候，很多其他工业的资金都投入到电影工业中来，香港巴士公司、珠宝公司、钟表公司，甚至黑社会，都投资拍电影。

所有人都拍电影，渐渐地就变成了滥拍，观众一次次被骗，有一个例子，一部武侠片里有很多明星，但除了所有明星只同时出现过一次以外，就没有两个明星同时出现过的镜头，服装设计让每个角色都戴着帽子，观众不能发现所谓的明星大多数是替身。从那时起香港电影已经开始走下坡路了，资金流失，在香港回归前后，港片几乎已经到最低潮了。

现在，香港电影人和大陆的电影人有很多合作，香港电影的两大特色是功夫片与喜剧片，但是实际上，因为历史、语言等原因，两种类型的影片都难以在合拍片中得到很好的发挥。内地电影工业可以说是刚刚起步，目前掌握了一定的资金，并拥有庞大的市场，他们需要香港电影工作者的技术与经验，但目前两地电影应该是处于一个过渡期，因为技术与经验可以很快就被吸收。香港电影有很多优秀的传统与特色，在技术的输出过程中往往很快地被吸收，例如袁和平和吴宇森，他们的班底在好莱坞，让香港电影中拍摄功夫片的经验与技术在好莱坞电影中得以应用，并发扬光大，好莱坞电影人很快就把这些技术与手段吸收过去，甚至做得更好，随后就不再需要香港电影人的合作了，我觉得如今大陆电影工业也处在同样的阶段。

所以我认为，香港电影人主观上没有进步，电影工作者们经历过低潮，信心与创造力已经有所衰退了，所以很难再回复，如今很多香港电影人更多地着眼于市场、投资、资源，他们现在做的事，就是怎么样在最后的阶段最有效地利用现有的资源，所以很难进一步创作与翻新。香港电影有自己优秀的传统与优点，我个人还是希望香港电影人能坚持自己的东西，延续自己的风格。

四

《东亚周刊》：您和很多大陆的第五代、第六代导演都有合作，那么您对大陆一些著名的导演，例如张艺谋，是怎样看的？

舒琪：张艺谋是一个非常聪明的导演，他很早就明白西方电影与东方电影叙事传统的不同，而且也明白在两种文化交流过程中，作为电影导演要做出怎样的妥协。怎么理解这种电影的差异呢？比如我们看一部英国宫廷片，或者罗马宫廷片，作为中国的观众，我们对西方历史不了解的时候，我们很难接受。同样道理，西方观众看我们的电影，应该有同样的感觉。好莱坞电影是面向全世界的，因为好莱坞电影的叙事手法，是全世界大部分的观众都能够接受的。这种叙事手法，很快发展成一种框架模式，例如好莱坞电影强调从开始到结尾人物一定要有转变。

张艺谋应该是内地导演中第一个懂得这个道理的导演，在西方，张艺谋的电影认筹度最高的是他的《大红灯笼高高挂》，这部电影的故事非常简单，它是虚构的，但追求表面的合理性，并按照西方悲剧结构进行。这是一个时代模糊的故事，甚至把它放在别国的历史环境中也是合理的。当时很多人都说他是在讨好外国人，我觉得有一定道理，但我觉得倒不能说是讨好，只能说他充分照顾了西方的票房。之所以说他很聪明，是因为他找到了一个让不同文化背景的人都能接受的方法。

我做过《大红灯笼高高挂》等电影的海外宣传，了解到一些事情，当时在做《一个都不能少》的时候，同时也在制作《我的父亲母亲》。当时《一个都不能少》是要给戛纳电影节，而《我的父亲母亲》则是给威尼斯电影节。在《一个都不能少》送去戛纳之前，我看片时有一个困惑，在影片之后有很长的字幕，看似电影中的人物是真实的，但按合理性推断故事又是虚构的，所以我和张艺谋通了电话核实这个问题，他表示是虚构的，最后也没有接受我的建议。最后《一个都不能少》折戟戛纳，我觉得《一个都不能少》电影非常好，拍摄手法都非常特别，他是懂得很多手法，但却有些过了。

五

《东亚周刊》：近日，美国《华尔街日报》刊登了一篇名为《梦工厂在中国》的文章，文章中透露，梦工厂将在上海建立动画公司，致力于制作适合中国观众口味的动画片。像《功夫熊猫》一样的动画片，我不知道在香港情况怎样，但在国内上映时遭到了一些人的抵制。您对这个问题怎么看？

舒琪：好莱坞出品过一些有中国题材背景的影片，包括《花木兰》，还有《功夫熊猫》，有很多中国人无法接受外国人将自己的东西拍出来再卖给自己，其实我觉得大可不必。目前为止，只有美国影片能在世界各地发行，建立市场。为什么每个电影导演都想得到奥斯卡，我觉得荣誉感其实不是最重要的，很大程度是因为其传播性，因为其能够在世界范围内转播。

中国是世界最大的电影市场，好莱坞很看重中国市场，《花木兰》、《功夫熊猫》不能说是专门给中国人看的，它只是觉得中国电影市场很重要，它们的创作方法，以及讲故事的手法还是打着深深的好莱坞烙印的。我觉得比起抵制，我们更要反思自己如何看待外国文化，不仅是美国文化，还包括第三世界国家的文化。

20111年11月21日，东北师范大学文学院209室
文章未经舒琪本人审阅，经过其允许后发表。

1.作为形容词的革命

《建党伟业》可以分为三个段落，第一段讲述党争与暴力，第二段讲述复辟和学运的历史幼稚论，第三段讲述了从冲动理性（陈独秀的投机主义）与实践理性（毛泽东的务实主义）。但整部电影却是一个无主题变奏，这是它在美学上最畸形的地方，它似乎没有真正作为情节动力机制的主题在发挥作用。

这部电影一个非常重要的“假主题”是政党政治的重要性，以及先进政党创造历史的必然性，这在开场宋教仁的台词中是被放大的，但它只是一个假象，影片故事甚至都没有紧紧围绕我党成立的过程展开，而是把镜头对准了逻辑极为松散的小故事。第二个“假主题”是救国，影片先前的铺垫是救国的紧迫性，但后半部份的实质性情节似乎没有讲述建党与救国之间的必然关系，最后用一场匆忙开完的会议结束了全片，我党的科学性停留在理想主义学生的口号上和知识分子的理论上，从电影艺术最基本的原则来看，我党甚至没有任何实质的行动，影片就结束了，至少在文本内部这个重要的应该由导演来揭示的历史真理没有获得证明，从前面从孙中山到袁世凯的铺垫，观众的心理重心到后来完全落空。

如果说它还算有一个主题，就是基于救国这个核心“叙事”基础上的革命段子集锦，而且，讲述这些革命段子的史观还是非常陈旧的“革命英雄主义”史观。我们看不到“庶民”，只看到了英雄，我们看到的革命不是片中李大钊一再强调的庶民的革命，而是民国英烈的传奇。导演在发生在1911年到1921年之间的历史段子之间穿针引线，把诸多权力争夺、内外纠纷、观念差异、儿女情长放在了这个虚幻的“革命”主题中。

这是一个革命英雄主义、革命浪漫主义与革命恐怖主义相结合的奇怪作品，正是因为每个段落的主题处于离散状态，让影片的“整体叙述动作”无法建立起来，丢掉了革命的动词性，展现了一场绝对单纯的作为形容词的革命。这是一场作为形容词的革命，因为它的叙事在没有展开时就已经完成，因为革命的主词就是谓语本身，它不需要任何动作去完成其自身，它一出现就完成了，所需要的仅仅是对这种特殊结构的形容。这种形容词性的革命贯穿在影片每一场段落中，在宋教仁和陈独秀的演讲中，在蒋介石的暗杀行动中，在北京大学的辩论中，尽管有些段落和对白让人感觉莫名其妙，但你无法抗拒它作为形容词的强烈渲染力，一场一发生就完成的革命，影片为它提供一个个具体的躯体、面孔、肌肤和装束，还有仇恨、友谊、贪婪、愚昧、群情激昂、奋不顾身、沉着、坚毅、执着……那些在烟火中的爱情，和在嘉兴的晨雾与歌声中的游船……这些响亮的形容词把这部电影打造成一部华丽的、不需要动作来证明的革命主词。

所以，这是一部只有主语和形容词的电影，其重点既不是“建”，也不是“党”，更不是“业”，而是“伟大”。从这个意义上，影片深得爱森斯坦的精髓，只不过爱森斯坦的每一格画面都指向了“革命”这个动作（几乎没有领袖出场），而韩三爷的每一格画面都指向了“伟大”这个形容（所有的领袖都配上偶像的面孔光荣登场）。

影片原来叫做《建党大业》，后来改作《建党伟业》，名字改得好啊！

下文被杂志拿走了，只好删除。

如果从第一部长片的诞生年代上看，瓦尔达肯定不属于”新浪潮运动”，她的第一部剧情长片拍摄在1954年，《短岬村》（La Pointe courte）是在她的故乡塞特一个渔村拍摄的，如果瓦尔达算是新浪潮的一员，那《短岬村》则是”新浪潮”的前奏，也是在这个意义上，有人把她叫做”新浪潮的祖母”（précurseuse de la Nouvelle Vague）。该片在阿兰·雷乃的支持下，在非常自由的状态下实景拍摄完成的，剧组成员非常少，影片有很多即兴的对白和表演，多数演员是当地渔民。那时，对当代艺术非常关心的阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯都是瓦尔达的好友，因此有所谓”左岸”一说，主要说的就是他们三位。从技术上讲，摄影机的移动性是产生新浪潮的前提，也就是说，只要摄影机变得更轻便，无论是否属于新浪潮运动，都可以在电影中尝试技术意义上的新浪潮美学。当然，对于那些认为应该把”左岸”和”手册派”区别对待的影迷来说，瓦尔达是一个难以辩护的特例，因为在这个时期，她结识了她一生的爱人雅克·德米（Jacques Demy），而雅克·德米是戈达尔和里维特的好朋友。所以，瓦尔达可以不是新浪潮的祖母，但她是新浪潮的纽带，她的存在让新浪潮的名下容纳了电影美学与”手册派”电影完全不同的左岸风格，尤其在瓦尔达拍摄了《从五点到起点的克雷奥》（Cléo de cina à sept），把左岸气息与特吕弗式的现实主义彻底融合了，也让新浪潮这个概念变得更加丰富而模糊。

怎么解释这位女权主义者、摄影师、现代艺术家和环保倡导者与电影之间匪夷所思的渊源关系呢？到25岁时，瓦尔达才看过五、六部电影，她那时疯狂地热爱绘画和文学，经常逛的是博物馆，几乎从不去电影院。1953年，她在回乡假期时，到塞特附近的小渔村探望自己的伙伴，拍了许多渔村和渔民的照片。当她把这些照片甩到阿兰·雷乃的桌子上时，雷乃说：这些照片让我想到了维斯康蒂的《大地在波动》（《大地在波动》就是拍摄西西里岛渔民生活的电影），而瓦尔达那个时候还在问雷乃：”维斯康蒂是谁？”在拍摄电影处女作时，她没有任何电影文化，对电影史毫无概念，而正是这种”没文化”，才让她得以自由、大胆地拍摄她想要的东西。谈到这部电影时，她说，”我不懂电影，我没有什么比较。为什么要拍电影？这可真是一个问题。可能确实是一个错误，我当时认为那些照片太安静了，应该往里面加点字儿。我想在短岬村拍摄的照片里加点字，就是这样。”《短岬村》在很长时间内没有发行商，后来，阿兰·雷乃在巴黎为影片举办了一次放映会，请来很多作家名流观看这部法国版”大地在波动”，只有28岁的瓦尔达猫在舞台后面，快要吓死了，当时有娜塔莉·萨洛特、玛格丽特·杜拉、安德烈·巴赞、特吕弗、比利时电影资料馆馆长……在随后的讨论中，特吕弗对影片的评价不高，而我们不难发现瓦尔达与特吕弗之间的区别，电影不是瓦尔达的全部，但对特吕弗来说却是终生的信仰。瓦尔达在近30年来，不但参与女权运动，从事摄影创作，而且创作实验短片和纪录片，并创作自然主义装置艺术，她始终是一个视野比较开放的艺术家，电影仅是她的一部分，而她的创作明显受到这种开放的艺术视野的影响，所以她最喜欢的法国导演是戈达尔和皮亚拉。当人们叫她”新浪潮的祖母”时，她总是谦虚地说，”我只不过在1954年独立拍摄了一部原创电影罢了。新浪潮既不是一个流派也不是一个集体，它是那些在1960年代工作的导演的混合体，也是一次比过去电影更廉价、更自由的原创电影大爆发。”

瓦尔达在法国电影圈子里的人缘，可以通过她的制片人看出来，《从五点到起点的克雷奥》的制片人是新浪潮运动中最传奇的乔治·德博勒加尔（Georges de Beauregard），当时最大胆、最有雄心壮志的马格·博达尔（Mag Bodard）是《幸福》（Le Bonheur）的制片人。但这不意味着她始终很幸运，她只有在制片条件允许的话才会拍摄35毫米的剧情长片，而她每次遇到这样的机会都回创造一次辉煌。瓦尔达是新浪潮导演中惟一始终坚持1960年代电影精神的导演，包括她特别成功的《无法无天》、《南特的雅各》和《拾荒人》等，她的电影观念非常自由，并不是只为依存于商业体系的剧情片工作，她喜欢纪录个体，尤其是女性，比如面临死亡的女歌手（《克雷奥》），处于事业和爱情低估的明星艺术家（《简·比尔金的画像》）或者流浪和漂泊的现代女性（《无法无天》），这种对个体生活的重视要超过了新浪潮其他导演，她不喜欢用虚构的社会背景，而是真实地纪录、跟随和观察她们。

在1970年代初，阿涅斯·瓦尔达除了给电视台拍摄一些纪录片和短片之外，跟随丈夫雅克·德米（Jacques Demy）第一次走访洛杉矶，结识了安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和大门乐队的主唱吉姆·莫里森（Jim Morrison）等当代艺术家。对美国当代艺术的浓厚兴趣，让她拍摄了反映美国街头涂鸦艺术的纪录片《低语的墙》（Mur,murs，1981）和《纪录电影人》（Documenteurs，1982）。美国当代艺术激发了瓦尔达的创作热情，她回到法国后拍摄了以静物摄影为题材的实验短片《尤利斯》（Ulysse，1982）和《影像一分钟》（Une Minute pour une image，1983），前者受一幅摄影作品启的发，后者则以15幅摄影作品为素材，直接反应人们在面对摄影作品时的感受，两部短片都在法国电视台连续播映。瓦尔达还拍摄了短片《家庭喜剧》（7 p., cuis., s. de b., … à saisir，1984），但这些影片都以录像带为创作材料。
在新浪潮之后，瓦尔达最重要的剧情片是《无法无天》（Sans toit ni loi），影片先在威尼斯获得金狮奖，后获恺撒奖重要奖项最佳女主演，并获最佳影片、最佳导演、最佳女配角等多项提名。实际上，《无法无天》的拍摄并不顺利，1982年，在600多份申请中，瓦尔达没能获得法国电影预售管理委员会的资助贷款（Avances à la recette），委员们认为影片不会如期完成，而且票房无法偿还贷款，这让人匪夷所思。后来，雅克·朗格的文化部用直属的独立基金对这部电影直接扶持，才让新浪潮祖母在大银幕重新归来，当时，另外一部被资助的影片是安杰依·瓦伊达的《丹东》。

《无法无天》讲一个在流浪中死去的无名女孩的生活片段，影片概括了瓦尔达在女性命运、边缘人生活及纪录风格上的追求，多数场景由瓦尔达与桑德林娜·保奈尔在现场即兴讨论完成，带有很强的真实感，这是一个卑微但拥有尊严的女孩，她的自由不在于流浪，而在于她对世界没有太多要求，所以影片背后的伦理意义重大，处于生存底线的个体道德才更加高尚，这个主题给瓦尔达自然主义描摹增添了动力。

新时期，瓦尔达在电影的可能性也进行了探索。《南特的雅各》的重要性并不在于追忆亡夫，更是电影形式上耳目一新的探索，她用雅克·德米的电影片段和根据其少年时代的经历改编的黑白影片剪辑而成，这无疑得益于戈达尔：瓦尔达最钦佩的导演，戈达尔最早把历史文本与创作文本进行剪辑，重新构成一部作品，但瓦尔达比戈达尔更谦虚，《南特的雅各》可看性远超过《电影史》，瓦尔达有一句名言：”纪录片让人谦虚”。形式探索的另一部佳作，是瓦尔达应法国文化部而拍摄的纪念电影诞辰100周年的《一百零一夜》，这是法国政府出资点名瓦尔达完成的作品，原因就是瓦尔达在《南特的雅各》以及她给电影资料馆拍摄的纪录片《你有漂亮的楼梯，知道吗》（T’as les très bels escaliers, tu sais?），《一百零一夜》模仿《一千零一夜》，虚构了一个女学生受到电影先生（Mr.Cinema）聘用，帮助这个百岁老人回复记忆的故事。故事本身是荒诞的，但瓦尔达主要借鉴了这个叙事外壳，对世界电影史进行了回顾，影片邀请了大量明星客串，以纪念电影诞生百年，除了根据剧情穿插了大量电影片段，还采用面具、照片等特别孩子气的方式展现了电影史上的传奇人物和对白。在后来的《拾荒人》及其续篇中，瓦尔达在形式创作的路上走得更远，甚至参与到电影内容之间，她自己也成为电影创作的对象：她是寻找拾荒人的拾荒人。

瓦尔达后来很少拍摄能进入商业循环的电影，而是用DV和顽童心态延续对生活的纪录，晚期的纪录片成为她记载回忆的方式（《雅克·德米的世界》、《阿涅斯的海滩》），这本身也是抵抗电影的虚构性和纯粹纪录性的尝试。除了电影，瓦尔达始终在各地举办摄影展，她的摄影创作始终没有中断，而2007年开始，她又用摄影和电影创作了许多装置艺术，在那里，她早不是导演瓦尔达，而是艺术家瓦尔达了。

与“新浪潮”时代的法国著名导演差不多，青年侯麦是个铁杆影痴，是一位因迷恋电影而放弃大学教职的影评人。在焦雄屏所谓的“新浪潮五虎将”中，侯麦是老大哥，他比其他四位真正的传奇人物都年长。当年轻的特吕弗第一次见到戈达尔时，他们共同的朋友就是大哥侯麦。作为大哥，侯麦的稳重和博学让他成为新一派影评人的核心，在《电影手册》建立了同盟，掀起了捍卫希区柯克、霍华德·霍克斯的“作者论”笔战。侯麦的文风不像特吕弗那样锋芒毕露，也不像戈达尔那样严肃绝对，而是体现出批评的热诚、学术的严谨和判断的矜持。在特吕弗激情万丈地批判法国优质电影时，侯麦与夏布罗尔写出了犹如电影分析教科书一般的《论希区柯克》。侯麦的文风就像他的学养和为人，温婉而富有说服力，比特吕弗的文章更能代表“作者论”的理论成就。稳重、成熟、博学，巴赞之后的《电影手册》主编非侯麦莫属。

在五位导演中，与侯麦关系最好的是夏布罗尔。夏布罗尔通过祖上的遗产拍摄了“新浪潮”运动的第一部作品，他成功后帮助的第一个人就是侯麦。侯麦是最早拍电影的“电影手册派”影评人，他于1951年开始拍摄短片，却直到夏布罗尔的帮助才拍摄了长片处女作《狮子星座》，这不是侯麦的作品，而是作为影迷和影评人侯麦的作品，我们看到了一部雷诺阿、克雷蒙和罗西里尼的合成品。

在风云动荡的1960年代，侯麦在各种非议中淡出了时代。他先被《电影手册》排挤而离开主编位置，之后，他的“道德故事系列”又被嘲讽为庸俗保守的通俗剧。在热血汹涌的左翼时代，像《慕德家的一夜》这样琐碎的中产阶级故事有何作为？因此，侯麦迅速地从浪潮中息退，成为顽固的保守派边缘人物。同时，美国影评人也对这位“新浪潮”的缔造者丧失了兴趣，开始冷嘲热讽。著名影评人宝琳·凯尔挖苦侯麦是“没有性关系的情色专家”，认为他把“半严肃半滑稽的鸡毛蒜皮当作专长”，如此等等。

拥护风格家希区柯克的侯麦，他的电影不但很少悬疑，更看不到那个在分析茂瑙时头头是道的影评人的影子，他的电影枯燥，琐碎，形式单一，庸常的对白灌满全片，都是一些与时代命运、社会反思和道德领袖毫无关系的凡人琐事。人们问道，这是什么风格？但这种“无风格”恰恰成为侯麦最后难以被复制的“侯麦风格”。如果用一句话概括侯麦的早期作品，就是在不厌其烦的对话中描述青年男女琐碎的情爱欲求，他不像特吕弗那么激情浪漫，也不像戈达尔般信奉革命和创新，侯麦的“道德故事”系列就像发情期男女的心情日记，记录着衣食无忧的人们在工作之余的情爱幻想。以《克拉之膝》这部侯麦较为出名的作品为例，贯穿影片的几乎是毫无景别变化的中景镜头，讲述一个中年男子对少女的性幻想，然而当影片临近结尾，观众全神贯注于那个抚摸膝盖的画面时，我们都陷入了侯麦的叙述圈套，正如鲍尼泽尔所说，知觉降到最低处，才能调动出他全部的叙述资源。侯麦像一位存在于西方世界的日本导演，在不动声色的固守中发展了一种难以察觉的人世怜悯和嘲讽，一拍就是40年，这就是“无为”。

在侯麦的晚期电影中，尤以《沙滩上的宝莲》和《绿光》最有代表性，这两部典型的侯麦电影拍出了“侯麦风格的精髓”。在我的电影记忆中，最后的侯麦就是德尔菲娜看到的那一抹“绿光”，人生缓慢而不厌其烦的情欲挥发中一抹升华。这要求观众有一种浓厚的知性趣味，而不是站在轰然倒塌的大厦前领教道德训诫。

2007年9月，当侯麦带来他的最后一部电影《男神与女神的罗曼史》时，侯麦曾意味深长地说：“拍完这部电影我就退休。”本以为低调的侯麦来了一句客套，没想到一语成真。可喜的是，我们在他的遗作中看到了罕见的被焕发的激情，这种激情始终是隐蔽的，仿佛回光返照，侯麦从“新浪潮”开始，也在“新浪潮”的时代中结束，他或许留下很多传奇，也许什么也没有留下。

2010年1月13日，《东方早报》

从诞生的那一天起，电影就集成了宗教仪式和戏剧仪式的某些特征：人们在规定的时间、到指定的场所、按照规定的方式去看电影。这个过程需要关闭灯光，全身放松，睁开双眼，竖起耳朵，等待进入一场故事……如此约定俗成的行为程序就是仪式，“看电影”其实是在过一种“仪式的生活”。

“电影院”这种地方，其实是与教堂、剧院是一脉相承的。所谓“火车进站效应”，指早期观众看到火车从银幕中驶来，就吓得惊慌失措，夺路而逃。电影让人在强烈的幻觉体验中感受到某种逼真的不可抗力量，这与宗教体验非常相似。很早以前，欧洲的电影院就是直接改造教堂而来的，《天堂电影院》里那个放映电影的教堂不完全是想象。在中国，有百年历史的剧院很少，但在西方，几乎每座城市都有一家历史悠久的剧院。追求“目光的秩序”是仪式场地在进化中永恒不变的内容。无论教堂、剧院还是电影院，凡是举行仪式的地方都有一个共同点：对目光有强制规定性。戏剧在古希腊出现时，产生了“舞台”（scene）这个概念，“舞台”最早的意思是指用木头围拢起来的圆形表演场地，它不是用来分开演员和观众的，而是分开表演和目光的。人们必须自己知道站在哪儿、看什么。舞台就是目光聚集的地方。今天我们举行典礼、开幕式所用的体育场馆、礼堂等地方，它的设计都考虑如何规划目光的问题：观众的位置、等级、视线方向和景观效果。教堂是人们从事宗教生活的地方（比如结婚、礼拜和忏悔），那么剧院就是进行世俗仪式的地方，比如曾举行奥斯卡颁奖礼的中国大剧院。到了二十世纪，小剧场运动打破了舞台中心主义，把目光从舞台上解放出来，形成一种与教堂完全相反的狂欢气氛。现在的电影院也已经非常先进了，环境更封闭，屏幕更大，音响更逼真，椅子更舒适。这些仪式空间之所以要规范目光，目的是最大化地实现暗示效果。

二

对目光的管制，让电影像宗教一样改变我们。在看电影时，我们被一个“无声的命令”所控制，一个“不存在的叙述者”试图让我们相信电影中发生的一切，这种“命令下的观看”按照仪式规则，引导和塑造我们的目光。在这个过程中，我们情感变化会变得被动，这种被动性和自动性都服从于这种空间设计下产生的数学意义和力学意义上的敬畏。前苏联和纳粹德国之所以发明了“宣教电影”，就在于他们把电影看作社会仪式的某种象征模式（symbolic mode），是社会秩序、社会冲突的某种表述方式。

加拿大人类学家格兰姆斯研究了仪式的起源，他的结论是，世界上不是先有宗教，再有仪式，正相反，是人类天生具有某些与自然界共通的行为，之后才产生了宗教仪式。用他的话说，这些行为是“某种类型化的、重复的姿势和姿态，是包括人类在内的一切动物共有的、具有表现形的行为方式”。比如说，当人屈服时，会自然而然地举手投降，产生同情时会自动双手护胸，顺服时会双膝下跪……这些心理行为变成了仪式，表达某种宗教情感。简单说，仪式发生在我们体内，内在于我们的行为中。所以，看电影不仅消费行为，也是仪式行为。有人让我们去看，而且充满敬畏，这就是仪式留给电影的基本要求。人对电影的需要之大、热爱之深和批评之切，都源自于此。

三

海德格尔在1938年时说，“现代世界是以影像的方式被理解的”，这是现代世界与古代的重要区别，其中最大的变化是“弃神”（Entgötterung）。按照这种说法，我们也可以理解，现代生活带来的变化之一，上帝是在仪式的舞台上被影像所取代。这里说的不只是宗教主题，更是一种人与影像关系的根本变化。

在中世纪，艺术家是用“观看”上帝（以及上帝的诸种形式）的方式去创作影像的，比如描绘圣经主题的油画、雕塑等。到了文艺复兴，艺术家们开始依据人的目光、视线来创造图像，比如发明了透视法、解剖学等。在透视画法的巅峰时代，每一幅画的透视线、视线都是精心测算过的，画家甚至要计算出观众观看的位置和视焦点范围。这是古代世界的情况，“影像制造者”（image maker）期待按照人的原则来创造影像。但在今天，影像（电影、电视、广告和移动终端）则邀请我们以各种特定的方式“观看”他人和世界。如果说在古代，人是影像的创造者，那么在现代世界，人既是影像的“造物主”，也是影像的“造物”。

怎么理解这种变化呢？尽管今天的电影充满了对“物”的描绘，但影像首先是以“人”为基础的。比如“景别”的划分，就是根据人类正常视觉的平均效果来区分什么是特写镜头，什么是全景镜头。“景深”的划分也是如此，影像在纵深空间的清晰度是由人的视觉能力确定的。在这个意义上，人是影像的尺度。或者更明确地说，人的观看能力（穿透力和广延度）是衡量影像形式的标准，影像被目光的“经验阈限”（experiential limen）所决定，超越了特写镜头和全景镜头的影像、超越了焦距范围的影像、超越了光谱的颜色都是不恰当的、不可见的，就连摄像机都是按照人的目光订做的。

但人在创造影像的同时，也开始受到影像的奴役。比如通过“不可见影像”（image invisible）创造新的目光。这听起来好像骇人听闻，比如说用鱼眼镜头拍出来的变形影像，就是我们本身不具备的目光，再比如医学影像中的X光片、B超成像和天文学中的科学影像，都是常态下人眼所无法直接“看到”的。但是我们需要这些“看不见”的影像，把看不到的世界呈现出来，这就是海德格尔所说的用影像方式去理解的现代世界。换句话说，在今天，人不但创造影像，影像也在改变人。世界通过影像呈现在我们面前，我们也不由自主地按照影像描述的世界进行自我塑造，比如各种化妆品广告、修身产品广告等时尚影像不断改变青年人的潮流。

四

所以，现代世界的基本特征是人与影像互为尺度：在人成为影像的尺度的同时，影像也成为了人的尺度。而在这种关系中，当影像不再以人为尺度时，“影像异化”就成为了可能，也就是说，影像以“非人”的标准来改变人，这包括它的内容也包括它的形式。

英国艺术史学家约翰·伯格（John Berger）这样概括“影像异化”的发生：“能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。”电影的出现解放了影像与真实的对应关系，但日新月异的视听技术革命，引发了“影像的民主化”（democratisation of images），即影像脱离了传统的仪式程序，在世俗生活中毫无制约地自我堕落。伯格说，“历史上没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像，这么密集的视觉信息。”视听技术疯狂进化，影像渗透到我们生活的方方面面，地铁、公车、电梯、路牌、海报……人们再也不需要必须在电影院里看电影了，个人移动终端设备（平板电脑、mp4、笔记本电脑、手机）彻底让“观看行为”解放了，五花八门的屏幕，优劣不齐的影像。我们可以这样说，有目光的地方就有影像，我们生活在一个被影像分割的世界，甚至无法选择何处安置我们的目光。

五

人与影像互为尺度，意谓着我们生活在一个依赖“观看”来确定社会关系和道德价值的世界。福柯在《词与物》的开篇，分析了画家委拉斯开兹的名画《宫中侍女》，揭示了影像对目光塑造的权力关系。“我们在注视一幅油画，而画家也反过来也在画中注视我们。没有比这更是面对面的相遇，眼对眼的注视，以及当相遇时直率的目光的相互叠加。”这种相互的注视包含了一整套有关不确定性、交换和躲闪的社会网络。“在这个确切但中立的场所，注视者与被注视者不停地相互交换。任何目光都是不稳定的，或者还不如说，在正垂直地洞察画布的那个目光的空地中间，主体与客体、目击者和模特儿无止境地颠倒了自己的角色。”

所以，在“作为影像来理解的现代世界”，我们在影像中体验到一种反向我们自身的目光，这个目光成为塑造我们的重要根据。当影像与他者同一时，影像对人的异化就开始了。我们用看到的影像不断地与自己对照，创造一个自我，以准确地呈现在一个隐形的、但相对稳定的他人群体的视野中。

在这个背景下考察我们时代的文化，就会发现数位技术令人遗憾地走向了无可挽回的、以追求清晰度为核心的视听潮流：杜比技术、数码环绕、iMax银幕和无处不在的“高像素崇拜”。这些通常被看作是感官生活质量的提高，能欣赏到更清晰的影像。但其结果却是我们视听知觉的退化。阿多诺最早在《论流行音乐》里就提出，影音时代会引发审美退化的问题。他认为流行音乐会导致人倾听能力的退化，人只会在流行音乐中欣赏模式固定、本质相似的东西。在电影中也是一样的，影像的流行也会导致观看的退化。人对清晰度的追求是不可逆的。当人习惯于用1024分辨率显示电脑后，就再也不愿意退回到800分辨率的世界了。当我们习惯于用高清晰度、高背光的液晶屏幕观看电影后，就无法再适应老式胶片放映中那些粗糙、黯淡和模糊的影像了。习惯于用walkman听流行歌曲的青年，很难有耐心地听完一曲长达十几分钟的贝多芬。在电脑屏幕上看上去艳丽、清晰的照片，打印出来却异常平庸。这就是技术的进步带来的视听器官和精神器官的双重退化。当精神器官在观看仪式中失去效用时，就会出现类似于3D滥片这种精致的视觉垃圾，而且它仍有市场。

所以，滥片横行是因为人与影像的关系变化了，改变了我们对电影的要求和态度。当影像观看只存在于瞬间并且充满随意时，影像工业必然迫使我们以最“简化”的方式、“精确”地捕捉影像试图传达的“浅白”意义。于是，小成本商业片在向观众推销一种近乎生理反射性的电影：搞笑、恐惧、视觉奇观，都是身体的外层反射，它们必须回避对价值深度的讨论。

仪式依然存在，但虔诚从目光中消失，这就是为什么许多国产喜剧滥片让人发笑，也感到无聊，为什么人们可以正视谋杀、暴力和恐惧，却满怀激情。

[box type="info"]2010年12月发表于《看电影》。[/box]